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学研究带来新的变化。比起英法意等欧洲学者,德国汉学则偏向中国传统的治学路子。如在文学观念上,重视子集诗文而轻小说。德国学者编撰的一些文学史,重视《诗经》、《楚辞》汉魏诗文以及唐诗的评介,对元明清的戏曲小说则不够重视,或语焉不详,或根本未予提及。如W•肖特的《中国文学概要》,是德国第一部中国文学概述,介绍的重点就是《诗经》、汉乐府、曹植和唐诗,元人杂剧则付诸阙如,对《三国演义》、《水浒传》、《金瓶梅》、《西游记》、《聊斋志异》和《红楼梦》等著名的明清小说或轻轻带过,或根本未予提及。格鲁伯的《中国文学史》是德国第一部中国文学史,在介绍宋代文学时只提宋代诗文而不介绍宋词,元明清文学中的戏剧和小说也仅在最后一章简略的介绍一下。其中介绍《红楼梦》这部中国古典小说中最优秀之作不足百字,而且把作品产生的时代十七世纪也错成十八世纪。介绍作者仅一句话:“它的作者是某个叫曹雪芹的人”⑩。O•卡登马克-切奎尔的《中国文学》,也仍然是把重点放在秦汉文学诸如老子、庄子、《诗经》、《楚辞》和汉乐府上,对唐诗也有较多的论述,也同样很少评论中国古典戏曲小说。在研究方法上也多走中国传统的治学路子,重视文本,精研细辩,多从社会学角度去思考问题和作出解答、有的学者指出顾彬的教授论文《中国文人的自然观》,在研究方法上“采用了与中国学者极为一致的方法,就是把自然观与整个社会的哲学思想、生产方式、宗教运动、文化形态以及个人意识联系起来,从广阔的历史背景中寻找根据这种社会学式的方法”,“其次,顾彬同样是以大量文学作品来佐证,这也是我们通行的方法”11。再如科隆大学的汉学教授吕福克,他从社会学角度这样来评价李白诗歌的思想价值:李白“诗中呈现的精神境界,也正好是新旧世纪更替时,许多读者内心的向往和渴慕。他的诗句如‘别有天地非人间’所传达出来的意念、流露出世纪末的那种深沉不安、悲哀且充满疑虑的时代精神”;“他的诗体现了对悲惨世界的脱离、对传统封建礼教的嘲弄,以及艺术战胜现实的成就”12。其分析角度乃至表达的方式,如果我们不看作者介绍,会以为是一篇中国学者的论文。这批学者强调对文本要反复阅读、细细揣摩,相信中国传统的“诗读百遍,其意自现”之说。顾彬就“采用文本细读的方式,好像用放大镜去读每一个字,文学词语的言外之意,暗示和联想都逃不过他的眼睛。他不仅注意每一个词的意义,而且善于发现词句之间的含义,词语的选择和搭配、句型、语气,以及比喻、意象的组织等等,都被他巧妙的联系起来最终见出作品整体的形式”13。德国乌培河谷大学由施奈德、霍尔茨和吉恩特等哲学家和魏格曼、默勒等汉学家组成一个研读老子著作小组,定期对老子原著作逐章、逐段乃至逐句逐字的研读,他们认为“这样研读一遍胜过宣说十遍”。14很有点像日本京都大学吉川幸次郎组织“读杜(甫)会”和名古屋南山大学山本和义组织的“读苏(轼)会”。在德国,《老子》的诸多德译本,从维克多•冯•施特劳斯于1870年出版的第一部《道德经》德译本,到卫礼贤的著名译本,到较晚的德波恩译本(1961年出版,1972年从新修订),施瓦茨译本(1980)和乌伦布罗克译本(1980)皆依据王弼的《老子注疏》,注重版本,精于严谨考据,走的是清代乾嘉学派的治学道路。德国的中国古典文学研究的上述特征,是由于勤于思辩的德国学者已经注意到:仅从西洋文学理论出发,很难解释清楚中国古典文学中的一些文学现象;单用西方的思维模式和论证方法,有时也有隔靴搔痒之感。顾彬在《汉学,何去何从?———试论汉学现状》一文中,对一些欧美学者采用西方价值观和思想体系“作为评论中国的唯一标准”,进行了尖锐的批判,认为这是汉学研究中“最令人不安”的现象。因为“这实际上是把中国拉入西方的价值体系和思想体系。按照这种方法,中国没有任何自己的特点,而只有欧洲也有的特点”,即使承认或肯定这些特点实际上是在肯定自身,就像“一些投出去又飞回原处的飞镖”。15于是,他们思考换一种方式,用中国传统的治学方法来研治中国作家作品,用中国传统文学观来解读中国文学。当然,这种特征的出现,与相当一批德国汉学家有着在中国游历、求学或工作的生活经历有关。但问题的另一面是:德国汉学家也是西方学者,他们在解析中国古典作家作品时更多的还是西方的文学思想,西方的思维方式,还是自觉的或不自觉的用西方经典作为标准做出衡量和判断,也正因为如此,他们在解读中有时会陷入东西碰撞、左右支绌之中。如汉斯•林克、福尔阁、莫芝宜佳等人的专著,格鲁伯、卫礼贤、施密特•格林策等人编写的中国文学史都存在这类问题:福尔阁的《中国古典戏曲———元代戏剧选》一方面努力从中国戏剧传统来解析元人杂剧,比其它一些汉学家更“中国化”,但另一方面他又摆脱不了西方的文艺观,自觉或不自觉的用西方文艺观加以衡量和界定,因而有时就会左右支绌:如他用西方文艺理论的经典划分方法将元人杂剧分为“历史剧、哲学宗教剧和喜剧”三类,不仅分类标准不统一,而且中国传统中的神仙道化剧也无所适从。格鲁伯在其《中国文学史》第十章,也用同样的方法来界定中国戏剧,将其分为“历史剧、市民剧、性格喜剧和魔幻剧”四大类,并用西方诗学观来讨论中国戏剧,认为中国戏剧中同样存在西方诗学意义上的悲剧和喜剧,只是中国人没有意识到这一点16。卫礼贤的《中国文学》同样体现了德国学者重视思想史和忽视词曲戏剧小说的学术特征。一方面深受中华文化熏陶,想从中国正统文学观念出发来解析中国古代作家作品,另一方面又始终无法摆脱西方文学思想和思维方式这个母体,对中国古代作品的肯定或批判的标准不是来自该文学的文化背景而是出自西方。当东西方美学和价值观一致时,解读就会得心应手,但如产生背离或碰撞时,解读上就会左右支绌,产生这种现象的不仅仅是德国汉学家,乃是西方汉学家的共同特征,只是由于德国汉学家更多的受到中国正统文学观念的影响,在研究方法上更多走的是中国传统的治学路子,所以表现的也更突出而已。但无论是得心应手,还是左右支绌,都为中国古典文学增添了一种新的解读方式,一种新的思想模式和学术视野,这对开拓中国古典文学新的研究领域,对改变中国学者固定的思维方式,对中国古典文学研究向纵深推进,我想都会有帮助的。

3、中国古典文学对德国的文学创作影响尤为显著,德国文学史许多流派的革命和创新,都与中国古典文学有着割舍不断的关联同世界上其它各国的文学史一样,一部德国文学史可以说是一部文学思想革命史,一部民族艺术发展史。不同的是,德国文学几乎在其每一个文学思潮转换、文学流派产生之际,都与中国古典文学有着割舍不断的关联:从十三世纪的骑士文学到十七世纪的巴洛克文学,从十八世纪的启蒙文学、狂飚突进运动,到十九世纪的古典主义和浪漫主义流派,他们对中国古典文学乃至中国古代文化,或是仰慕借鉴,或是批判切割,往往成为这批文学新变领军人物的革命宣言或创作实践的重要组成部分。在十九世纪的青年德意志派和毕德迈耶尔派对中国形象的一连串批判否定后,二战以后的德国文学各个流派,无论是流亡作家和“内心流亡”作家,还是西方新戏剧理论创立者布莱希特,诺贝尔文学奖获得者黒塞和卡内蒂,对中国文化和中国文学又回归认同性接受:他们或是仰慕中国文化尤其是儒家的伦理道德或老庄哲学;或是借用中国古典文学题材来批判德国现实政治(这种批判,不同于浪漫主义和青年德意志派作家以中国的丑陋来影射普鲁士的丑陋那种同类相比,而是以中国文学中的伦理和文明来作对比和反衬);或是学习和借鉴中国古典文学的表现手法。如二战期间为逃避纳粹迫害而入瑞士籍的流亡派作家代表人物黑塞,研读中国古代哲学和文学前后长达六十年,老庄思想和儒家学说对他的思想和创作产生了很大的影响,中国古典文学作品如《吕氏春秋》、《东周列国志》、《聊斋志异》等皆是他创作题材的主要源泉,中国文学的表现手法也是他艺术上的主要借鉴,这反映在他的成名作《彼得•卡门青》,诗歌《献给女歌手婴宁》以及最后两部传世之作《东方朝圣》和《玻璃珠游戏》等一系列作品之中。他的私人藏书室里专门有一个二战期间,这个“中国之角”的藏书给了他慰籍,也使他振作。17另一位诺贝尔文学奖获得者卡内蒂对中国文化的认识和理解虽比不上黑塞,却也有一定的深度。他特别推崇孔子,认为《论语》“是一个人最古老和最完整的精神画像。人们把它视为一本现代的书。其中不仅包含一切,就是其中缺少的东西也意义重大”。18这在他的代表作《迷惘》得到充分的体本论文由英语论文网提供整理，提供论文代写，英语论文代写，代写论文，代写英语论文，代写留学生论文，代写英文论文，留学生论文代写相关核心关键词搜索。