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摘要：关于《俄国形式主义面临的困境及摆脱策略分析》的俄国文学论文免费下载：俄国形式主义顺应当时文学科学独立的吁求，提出文学科学的对象是文学性，并借助索绪尔语言学理论和胡塞尔现象学，从文学语言形式与日常实用语言形式的差异上把文学性认定为陌生化。然而，对这一概念进行反思，我们认为，为了健全文学科学，发挥文学科学对象的真正功能，只有减少文学性的逻辑内涵，扩大它的逻辑外延，文学科学才有生存的可能，我们才不致对俄国形式主义抱愧。

关键词：俄国形式主义；文学科学；文学性

上个世纪20年代，身为俄国形式主义双星之一的雅各布森提出，“文学科学的对象并不是文学，而是文学性，即它使一部既定作品成为文学作品。”[1]可以说，文学性的提出，明确了文学科学的对象，使文学科学成了一门真正的学科。然而文学科学随后对文学性80多年的探索旅程，道路却越走越窄，以至于在后现代主义的文本游戏中回避这一探索而几近绝路，最后要被文化研究完全吞没。及至今天，甚至连文学科学能否成立都令其研究者感到疑惑。的确，从一门学科建立、发展的意义讲，我们实在愧对俄国形式主义。以笔者之见，摆脱这一困境的出路首先需要回返俄国形式主义的原初语境，反思俄国形式主义解决问题的理路。

一

思考雅各布森的论述，不难看出它有一个潜在的提问，即“文学科学的对象是什么？”正是这一提问，表明了俄国形式主义强烈的学科意识。众所周知，如果一门科学没有对自己学科研究对象的确认，它就无法标举为科学。大致至19世纪上叶，人们所认可的科学只是数学、物理等自然学科，今天意义上的人文社会科学当时至多不过是作为前者的附属而已。到了19世纪下叶，人类学、神话学、语言学、心理学等获得了长足发展，逐步取得了学科地位。然而，文学研究却经常与政治、经济等研究连在一起，即使有对作家、文学作品世界、文学作品的语言形式及读者的研究，也往往被心理学、社会学、修辞学、教育学等冲淡，甚至成为后者的附庸。20世纪初的俄国，情况也大体如此。俄国当时的文学研究与文学批评主要有宗教哲学派和传统学院派。前者从对文学作品的体验入手，融宗教抽象、哲学思辨、伦理关怀于一体，树立了宗教哲学文艺批评的典范。但与其说它是研究文学，不如说是用文学去证明一种宗教哲学思想。后者则以丹纳的实证主义为方法论，力求为不带任何偏见的文学史实提供客观结论，来勾画一种新颖的总体文学史，然而由于未摆脱实证主义的机械决定论而难以完成。但是，其代表人物维谢洛夫斯基却也特别地注意到了文学科学的成立问题。他认为，文学研究在当时成了一块无人共管区，文化史家、美学家、博物学家、社会思想家都去那里猎奇，因而要研究文学，首先必须给文学研究一个科学的定位。当然，这也是俄国形式主义突现时一种较为普遍的吁求。如安•杰斐逊所言，“人们纷纷试图在一个独立的根基之上系统地进行文学研究，使之成为一门自主的、特殊的学科。俄国形式主义就是这种企图的最早的一种表现。”[2]3这“根基”自然就是俄国形式主义所谓的文学科学的对象。

二

雅各布森所言“文学科学的对象并不是文学”，是什么意思？在笔者看来，其一，文学科学的对象不会涉及与文学作品没有直接关系的外在世界的政治经济形势等，与创作文学作品没有直接关系的作家的传记心理等，与阅读欣赏文学作品没有直接关系的读者的需求情趣等。对俄国形式主义来说，排除它们似乎不言而喻。其二，即使与文学作品有直接关系的，如文学作品对外在世界的虚构模仿，作家的创作心理、创作意识在文学作品中的想象投射，不同读者对于相同或不同文学作品阅读欣赏的体验，也不是文学科学的对象。什克洛夫斯基对此表述极为形象：“在文学理论中我从事的是其内部规律的研究。如以工厂生产来类比的话，则我关心的不是世界棉布市场的形势，不是各托拉斯的政策，而是棉纱的标号及其纺织方法。”[3]3其三，如果说文学科学的对象不包括以上所述，那么它似乎只能指向文学作品。可是凭常识，文学作品归属文学科学的对象，自是题中应有之义，但后者的范围似乎要更大一些。因而若用今天的眼光看，俄国形式主义对文学科学对象的狭隘限定是大可商榷的。俄国形式主义给出的肯定答案是“文学性”，同时从功能上予以了说明，即文学性“使一部既定作品成为文学作品”，这一说明是理解文学性以至俄国形式主义文论的关键。就像托尼•本内特所言，作为俄国形式主义自造的概念，文学性与索绪尔拈出普通语言学对象———“语言”（lalangue）概念的方式很相似。由于语言（lalangue）只是一门“科学的自造对象”，所以语言学的知识“不是关于语言(lalangue)真实特性的知识，而是关于语言(lalangue)这一概念对象的知识”[4]。那么，俄国形式主义的文学性，作为一个建构的抽象概念，其所指也必然要逐层排斥实体因素。的确，当从文学科学中排除了作家、世界、读者，又从文学作品中排除了被摹写的世界、作家的意向投射及读者的创造参与等维度后，作品剩下的只能是文学语言。可文学语言也是实体因素。因而在俄国形式主义看来，即使文学语言，也不能是文学科学的对象，文学科学的对象———文学性，只能到文学语言中去寻求。俄国形式主义探索的结果是，文学性只能是运用文学语言的方式方法。在此，他们主要利用了索绪尔研究语言学的共时性方法及差异思维模式。就前者说，他们对文学作品语言的研究，在方法论上基本割断了与社会历史文化现实的联系，而去研究文学语言符号能指与所指的互斥互补———这是文学语言纯形式的形成（结构主义对此作了极大的发挥，而后结构主义则取消所指使其变成了能指的游戏）。所以，在共时性的方法论下，文学性必然只与文学语言的手法、结构、程序、旋律等纯形式有关。雅各布森就明确提出，“如果文学科学试图成为一门科学，那它就应该承认‘程序’是自己唯一的主角。”[5]就后者说，共时性的方法论必然伴随差异思维模式。上述一系列的形式研究，自然倾向于寻求差异。在一个语言的大系统中，与文学语言相对的似乎只能是实用语言，与文学语言形式相对的似乎只能是实用语言形式，所以文学性不妨被看作文学语言与日常生活中实用语言应用上的差异，不妨被看作上述两个语言部类在应用形式上的差异。由于差异的非实体性，俄国形式主义对这种差异即文学性的表述，可说是煞费苦心。他们就像索绪尔把语言学的对象“语言”(lalangue)比作下棋的游戏规则一样，也运用了比喻的方法。雅各布森以诗意性代指文学性，认为诗意性如烹调用的食油，人不能直接食用，但当把它和其它食物一起使用时，它就不仅仅是个附加物了。它改变了食物的味道，甚至使菜肴与原料之间显得不再有任何关系。但这一比喻似乎说文学性并不仅限于文学语言形式，也有与内容相关的嫌疑，所以未得到大家的认同。相比较，什克洛夫斯基的“陌生化”则是最有影响、也是最为其成员接受的观点。什克洛夫斯基把这种差异看作陌生化。他提出，“为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西……艺术的手法就是使事物陌生化的手法。”[6]这种陌生化，就像舞蹈相对于步行。他说：“艺术当然不是音乐伴奏下的行军，而是能感觉到的走路式的舞蹈，说得更准确些———是为了被感受才进行的运动。”[3]33安•杰斐逊对此分析说：“艺术能更新我们对生活和经验的感受，把司空见惯、无意识感知的东西变得陌生。譬如走路，我们天天走来走去，就不再意识到有什么新鲜。但是，当我们跳舞时，无意识的步行姿态给人以新鲜感。”[2]6如此，为文学性的陌生化，就是力求文学语言的形式突破日常的、机械的、没有新鲜感的用法，而以反常的运用来增加“感受的难度和时延”。

三

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