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在外国戏剧对中国戏剧的影响中，莎剧不是影响最大，也不是影响最早的，然而，在当代戏曲舞台上，莎剧改编成戏曲的数量却是最多的，无论是易卜生的戏剧还是其他著名外国戏剧家的戏剧，其数量根本无法与莎剧相提并论。戏曲改编和演出莎士比亚戏剧构成了莎剧在中国的一个鲜明的特色。在莎剧改编成中国戏曲的历史上，越剧是搬演莎剧最多的一个剧种。迄今为止，在中国戏曲舞台上，先后出现过 15 个剧种、12 个莎剧、28 个版本的莎剧戏曲在中国 17 个省市上演。而越剧一共改编了其中的几部莎剧，分别是：《罗密欧与朱丽叶》、《哈姆雷特》、《李尔王》、《第十二夜》、《冬天的故事》、《麦克白》。在越剧舞台上呈现了 7 部由莎剧改编的越剧，分别是《情天恨》和《天长地久》（即《罗密欧与朱丽叶》）、《王子复仇记》、《孝女心》（即《李尔王》）、《第十二夜》、《冬天的故事》、《马龙将军》（即《麦克白》）。https://www.51lunwen.org/literaturearts/ 越剧是中国五大剧种(其他为京剧、黄梅戏、评剧、豫剧)之一，也是京剧之后的第二大剧种。越剧艺术在一百年的发展历程中形成了流派纷呈、名家辈出的局面，越剧也由此成为一个真正意义上的成熟的大剧种，具备其他地方剧种的基本程式和戏曲的基本规律，因此研究越剧舞台上的莎剧改编，对于其他剧种具有示范和实验作用。从整个中国戏剧发展史来看，将著名话剧改编成戏曲上演已是屡见不鲜的现象。如郭沫若的《南冠草》、《虎符》、《蔡文姬》，曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》等，曾先后改编成京剧、越剧、昆剧、沪剧、汉剧、评剧等各种戏曲形式，阳翰笙的《天国春秋》被改编成京剧《火烧东王府》，他的《草莽英雄》被改编成同名川剧，并受到广大戏曲观众的欢迎。既然中国的话剧可以改编成戏曲上演并收获良好的效果，外国戏剧改编成戏曲也是顺理成章的事情。越剧作为发源于浙江的独特剧种，有着浓郁的绍兴地方特色和生活气息，它主要以浙江嵊州方言和民间音乐为渊源，博采绍剧、京剧、昆曲等戏曲乃至话剧、电影等多种艺术形式的精华，成就了独特艺术风格，被誉为“江南奇葩”。尤其在话剧与昆曲这两者中汲取良多，中国越剧泰斗，越剧袁派创始人，“新越剧”的创始者和践行者，越剧《王子复仇记》的艺术顾问袁雪芬曾说过，越剧有两个奶娘，一个是昆曲，一个是话剧。越剧从昆曲这个“奶娘”中汲取了丰富而优美的程式和动作，增加了越剧的写意性；从话剧这个“奶娘”中取得体验生活的精髓，增加了越剧的写实性。

第一节莎剧与越剧在戏剧文学上的相似性
取材于传统与历史莎士比亚塑造过各种性格的人物，他继承了古希腊罗马戏剧和英国民间戏剧的传统，大部分题材都来源于以前的剧本、编年史或小说，并在此基础上注入自己的思想和情趣，又不受清规戒律的约束，突破悲喜剧的界限。在莎剧中，《哈姆莱特》是流传于丹麦人民中的一个古老的传奇故事；《罗密欧与朱丽叶》根据古代意大利的民间传说写成等等。可以说，莎士比亚的戏剧创作本身就是一种改编和古为今用的典范。而我们常常用“唐三千宋八百，演不完的三列国”形容传统戏曲故事的丰富，越剧也不例外。越剧名剧《红楼梦》，《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》等等都是取材于传统民间故事。二、诗化的语言西方爱情悲剧往往动人心魄，主人公在遭受不幸命运时时常会表现出火山喷发式的生命激情，在情节上发展较为迅猛，故事结构也比较紧凑。但是作为文艺复兴时代的莎剧却不尽然，莎剧是诗的灵魂，莎士比亚的剧本全是诗剧，基本上是用有格律的韵文所组成，它们的主体是英国抑扬格五音部无尾韵的格律诗行，也叫无韵诗、素体诗或者白体诗。戏剧演出时，诗行是朗诵的。它是戏剧和诗浑然一体的文艺作品。戏曲主要是由押韵曲文和念白组成，而以曲文为主（部分剧目系哑剧或以念白为主）。越剧的说唱的基础方言是原绍兴地区的嵊县（今嵊州）方言，越剧的念白简称“越白”，又分为“官白”和“土白”，“官白”是用嵊县方言中的书面语音和近似普通话的读音，主要是身份尊贵的角色的语言。“土白”是沿用嵊县方言中的生活语音，作为色彩性的艺术语言来使用，如某些插科打诨的丑角。而在莎剧语言中也有这样的不同的语言风格和类别，如在《仲夏夜之梦》中，仙人的典型诗剧是一种七音节（四个重音）的诗行，产生一种跳跃音的效果；公爵夫妇用的是庄严的无韵诗；四个青年用的是无韵或两行一韵的抑扬格五音步诗行，有时还相互插话；工匠们说的是散文道白，满口俚语。对莎剧中国化做出重要贡献，曾经把《麦克白》改编成《乱世英雄》，把《奥赛罗》改编成《阿史那》的李健吾教授，认为改编莎剧，除了基本的灵魂要与原作产生共鸣外，还需要注意两点：一是到历史里体现他的高贵，二是到语言里提炼他的诗意。从“诗意”这个层面上来说，将诗剧的莎剧改编成浪漫诗意的越剧台词是最恰当不过的。三、真善美的颂扬中国人接受莎士比亚其实并不太难。莎剧和莎士比亚诗作中的许多基本思想和感情与中国文化是接近或想通的。中英文化都比较看重道德价值。威廉 T 本特肯在《莎士比亚身上的中国特征》中还提到，“莎剧的情节很像中国早期的文戏，总是离不开‘相公拐姑娘，奸臣害忠良’以及兄弟不和，妯娌反目这样的一般题材，捉弄戏耍那些狂妄自大、自命不凡的读书人。揭露他的虚伪与丑恶。”莎士比亚歌颂真善美，抨击或嘲讽伪恶丑，熟悉人情世故，追求辞章文采，为中国观众所欣赏。惟其如此，莎士比亚中国化是合情合理的。四、语言雅俗共赏莎剧与越剧的语言取自于丰富多彩的民间生活，语言形式则既以无韵诗为主，又杂有古体诗、民谣体、俚谚与轻快滑稽的散文体对话，可谓多种多样、丰富生动。中国戏曲源于秦汉的乐舞、俳优和百戏，具有广泛的群众基础，而中国越剧的前身是民俗文化底蕴深厚的浙江嵊县（今嵊州）一带流行的说唱艺术——“落地唱书”，以田头说唱、山歌小调等民间说唱艺术为基础，语言也具有高度的人民性和民间性。五、浪漫主义的风格莎士比亚本身就是一位充满浪漫气息的艺术家。他的剧作具有深刻的现实主义描绘和浪漫主义激情。他富于幻想，他的作品从言辞到句子，从结构到思想，无处不洋溢着天才的想象力。浪漫主义的想象和修辞，让他的戏剧语言组织给人陌生新奇的震撼力；而丰富的人生阅历和天才幻想的结合，更加塑造了一个个生动而血肉饱满的舞台人物，给人们以生活的启迪和教育。而越剧素以浪漫多情为特质，她侧重从主观内心世界出发，抒发对理想世界的热烈追求，常用热情奔放的唱词、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造越剧人物形象。六、帝王将相戏份多在莎士比亚全部戏剧作品中，描写帝王将相的戏占有相当比重，这些戏展示了内讧外乱、征战讨伐、密谋残杀、改朝换代等惊心动魄的历史画面。越剧中帝王将相的戏份相对于京剧来说较少，主要以才子佳人的题材为主。但越剧中也不乏描绘帝王将相的优秀之作，如越剧《白兔记》、《凄凉辽宫月》等等。七、开放式结构中国传统戏曲与莎剧在结构上有所同也有所异。它们都属于开放型结构，但是，戏曲是“孤桐劲竹”（李渔语）式的开放型，莎剧是多线交叉式的开放型。这是莎剧与越剧在结构上的同中之异。八、传奇性的故事戏曲是“以歌舞演故事”的艺术，越剧更是 300 多个剧种中最擅长运用其缠绵缱绻的“歌”、“舞”手段抒发感情。而故事情节是唱、念、做、打的载体，是整个剧的基础，故事又不能平淡，必须具有传奇性质，所谓非奇不传。中国戏曲的叙事性结构，使得剧作家们有大量的时空间去进行现实主义的冷静叙述的同时，还能施展超现实的想象，大胆的夸张，以及丰富的比喻、双关、象征等浪漫主义手法，从而使中国戏曲不同于西方戏剧的崇尚写实，而富于传奇色彩，即追求情节事件的新奇。古代戏曲又名“传奇”，即可见一斑。古代戏曲理论家们也异口同声地倡导“无传不奇”，“无奇不传”（李渔），“剧之求新求奇，较之诗赋、古文，又加倍焉。”李渔在《闲情偶寄》的词曲部《脱窠臼》一篇中提到，“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。‘新’即‘奇’之别名也。若此等情节业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之。”莎士比亚的剧作不仅蕴含着深刻的思想，有着许多鲜活的人物形象，还大都具有传奇性。比如杀兄夺嫂、篡位窃国的《哈姆雷特》，女巫预言、血光心魔的《麦克白》等皆非寻常人家的寻常事。

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