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本文在特定章节还兼顾到了对潘军小说转述语类型、人称类型、不可靠叙述、叙事媒介等问题的考察。从各方面的分析中，我们看到潘军在叙述技巧上显示出闪转腾挪的机巧多变。90 年代之后许多作家收敛起往日形式实验的锋芒，而潘军仍在叙事话语的探索途中惨淡经营着，并声称要成为中国文学史上最后一个先锋作家，他的确做到了！我认为他的存在使得先锋文学没有草草收场。纵观潘军繁复多变的话语技巧，我认为它们都达到了一个共同目的，就是使小说更具有弹性，更具有一种多元的意味。

一、潘军小说的叙述声音

（一）“惑人”的叙述

在叙事文本结构内部，叙述者处在一个举足轻重的地位。赵毅衡特别强调：“叙述文本的任何部分，任何语言，都是叙述者的声音。”①“不仅叙述文本是被叙述者叙述出来的，叙述者自己，也是被叙述出来的。”②可见在作品内部，叙述者所发出的叙述声音构筑了文本世界，甚至反向创造了自己，它实在比上帝还神奇。

叙述者掌握着多项职能③，但各项职能的发挥受制于特定的社会历史与文化语境。在 20 世纪 80 年代中后期，我们看到许多先锋作家的小说中，叙述者充分发挥其“指挥职能”与“自我角色化职能”，在不断显身为第一人称的“我”介入文本世界的同时，不忘频繁提醒读者注意自己作为叙述进程控制者的特殊地位。叙述者们在小说内部显得信心十足，志得意满，他们随心所欲地“展览”着自己的叙述技巧，玩弄着“元小说”的叙述技法，暴露出小说的虚构本质，从而大张 旗鼓地挑战着传统的叙事规范和真实观。一片喧嚣过后，“元小说”策略经过批评家的指点和作家的重复运用已不再新鲜，“我……”式反复句①已在读者耳中磨出老茧。如果现在我们在辨析清楚了“元小说”定义和“叙述者不同于作者”这一概念的前提下重读马原的《虚构》、叶兆言的《枣树的故事》、苏童的《一九三四年的逃亡》等使用了“元小说”技法的作品，我们发现这些作品的叙述者都是清晰易辨的：“我就叫马原，真名”。即使像苏童那样有意混淆“我”的所指，使其模糊化②：“我告诉你们了，我是我父亲的儿子，我不叫苏童”，但读者只要明晰了叙述者不等同于真实作者这一定义，那么叙述者的身份还是明确的，他“不叫苏童”。当然像叶兆言《枣树的故事》中，“我深感自己这篇小说写不完的恐惧”，虽然没有明确说出“我”的姓名，但“我”  的所指仍然在作品内部是单一且恒定的。不过也有叙述者频繁转换的情况，比如马原的《冈底斯的诱惑》《西海无帆船》等作品，叙述者不断变化，多种叙述类型夹杂在一起，但我们根据小说每个章节特定的叙述语气和叙述内容，仍可以清楚推断各章节的“叙述者”是谁。以上可见，先锋小说家使用“元小说”的技法时，作品内显身的叙述者通常都是清晰可辨的，“我”的所指也是确凿无疑。

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（二）“对话”的叙述层

到目前为止，从“叙述层次”的角度入手来研究中国先锋小说的论文可谓寥寥无几，我认为这与先锋小说作品本身的特质有关。考察余华、格非、马原等作家的小说，我发现他们作品的叙述层次并不复杂，而且层次之间的关系也较为简单。可能“元小说”技巧的运用稍微使层次之间多了点互动——上层次暴露下层次的“虚构”，但这种技法并不能使层次本身变得丰富，它仍是两个层次间的游戏。可能有人会认为先锋小说缺乏复杂层次或许与作品的篇幅有关，而我认为作品篇幅与叙述分层之间没有必然联系，比如美国作家约翰·巴斯的作品《梅拉尼乌斯记》，虽然是短篇小说，但却有八个层次的叙述。同时 90 年代以来一些先锋作家创作的长篇小说，或多或少“向经典、传统和习见的叙述方式寻求沟通”①，虽是长篇，但层次关系十分简单明了，这或许也是作品迎合市场读者的需要。我认为每个先锋作家对小说叙述技巧都有各自独特的关注点，技巧的革新和突破成为了他们创作的致力点，但面对“叙述分层”，突破和革新变得力不从心，因为摆在他们面前的有古典白话小说《红楼梦》这座大山。像《红楼梦》这样具有复杂叙述分层的小说虽然在中国传统小说中属凤毛麟角，但仅此一部家喻户晓的作品就将成为先锋作家们难以逾越的藩篱。大多先锋作家们选择绕道而行，在作品创作中将“叙述分层”的技法束之高阁，他们更喜欢在小说中运用“元小说”技法、特殊的视角和独特的叙述时间等，因为这些有别于传统小说的叙述技巧往往更夺人眼球。此外我们考察先锋作家们的创作谈和随笔，可以发现作家们对西方小说叙述技巧的学习很少从“叙述层次”角度切入，这也潜在地致使他们的作品都缺乏一种“层次意识”。这个时候，潘军的作品让我感到兴奋，他的许多小说让我看到，对于层次的巧妙营造仍是他惨淡经营的方向。

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二、潘军小说的叙述视角

（一）早期小说的视角尝试和第二人称叙述的视角转换

叙述视角的区分与运用一直是叙事学家热衷讨论的问题，比如西方的格雷迈斯、热拉尔·热奈特、弗里德曼，中国的申丹等人，都针对视角提出了自己细致的分类方法，并对不同视角所能达到的特殊效果作出了辨析。我认为申丹对叙述视角的分类逻辑上最严密，而且分类也最清晰，她是在梳理前人各种视角分类方法的基础上提出了自己的见解，并且点出了前人在视角分类时出现的逻辑或概念的混乱，从而避免了自己的视角分类重蹈前人的覆辙①。基于以上理由，下文我将统一选用申丹提出的视角分类方法与各类视角的对应术语来研究潘军小说的叙述视角。

显然，我们可以根据分类后的视角术语将潘军整个创作时期的各篇小说进行相应的对号入座，这种操作的意义在于我们可以发现潘军的创作到底尝试了哪些叙述视角，同时我们也可以对潘军所使用的视角类型进行数据统计，以此求出潘军所偏爱的视角类型。但是以上操作得出的结论似乎无法很好证明潘军小说视角的独特性，毕竟与潘军同时期的许多先锋小说家也在创作中不断尝试着各种视角，选择不同的“感知者”类型如儿童、白痴、精神病患者等来进行叙述实验。此外潘军所偏爱的视角类型，比如第一人称的体验视角，可能也为许多其他作家所喜爱。毕竟在 80 年代中后期这一先锋浪潮高涨的时期，每个人都把叙述技巧的高妙发挥当做创作的追求，同时也作为作品好坏的检验标准，而叙述视角作为叙述技巧十分关键的一环，伴随着西方叙事学在国内的流行，更为作家们所重视，从而许多作家在 80 年代中后期创作的小说中普遍表现出视角的多元性，“感知者”的多样性。在这样一个特定文学语境中，潘军小说视角的变化多端也显得不足为奇。

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（二）《三月一日》：“窥梦”视角下的城市叙事

1996 年，疲于经商的潘军重新回归文学创作。在商海的颠簸与各大城市的周转让他积累了更多的写作素材，其之后的作品，相对于他 80 年代后期较为晦涩的小说，显得更加通俗耐读。从总体趋势上看，潘军与其他先锋作家一样，其作品开始向现实主义回归，当然这种转变并非完全是潘军向市场的妥协，更多是为了满足潘军自身的内在创作需要和冲动。在“自我放逐”式的南方城市生活中，敏感的潘军积淀了深沉的生命与生存感触，这种感触或隐或显地表现于他一系列的城市小说，如《海口日记》《半岛四日》《对门·对面》等作品中。在潘军诸多城市小说中，《三月一日》这部中篇小说尤为新奇深刻，这篇小说的特殊之处在于其采用了一个奇妙的视角，我将其称为“窥梦”视角。

《三月一日》从故事层面而言，无疑能激发读者很强的阅读冲动：主人公“我”在三月一日那场意外的车祸中左眼失明，但在一次偶然中竟然发现自己的左眼却神奇地获得窥视他人梦境的能力。随后，一个个人物的梦境在“窥梦”视角下鳞次栉比地呈现在读者眼前，与故事的现实形成戏剧性的反讽比照。主人公失明的左眼能透视梦境，健康的右眼本论文由英语论文网提供整理，提供论文代写，英语论文代写，代写论文，代写英语论文，代写留学生论文，代写英文论文，留学生论文代写相关核心关键词搜索。