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本文是一篇文学论文，对社会现实问题的关注是中篇小说尤以为重的优势，而充满个性的当代知名作家方方不喜约束，中篇便成了她个人较为喜欢的小说创作文体，对于社会的责任感使得她在 1990 年代更加关注社会现实，加之特殊的文学市场环境所带来的多元化理念，在 1990 年代的中篇创作当中，方方一方面关注现实，另一方面也不放弃艺术性的探索。由对社会问题的广泛关注，人称叙事的变化形成丰富多样的叙述模式，将个人的生命体验和艺术经验融合在一起，不断深入人性，探求社会表层下的人性本真，为多元开放的中篇小说显出了自己的一份绵薄之力，在这一点上，是值得充分肯定的，同时对于当代中篇小说的研究也是具有一定价值的。

1 在探索中发展

1.1 聚焦社会问题

有人曾认为：“新媒体的发展迫使作家将社会问题纳入写作领域，作家希望全景式展示某一社会热点事件的发展过程，同时体现自己的批判立场和情感温度，最符合这一标准的文学样式，非中篇莫属。”[1]1980 年代“思潮化”的发展，使得作家们借由中篇文体的大容量、灵活性，展开对社会问题的广泛关注。任何新型社会问题的出现都通过中篇文体体现出来。进入 1990 年代，长篇小说在现代商业的冲击下，逐步顺应市场化的需求，而中篇却始终饱含参与的热情，带着强烈的问题意识，将目光聚焦于社会矛盾，尽管不再如 1980 年代那般受人瞩目，却也是不容忽视的小说文体，进入新世纪以后的社会问题通过诸如官场腐败小说、底层叙事、青春文学等类型化叙事呈现，中篇小说同样成为了屡试不爽的文体。由此可见，中篇小说在社会问题的关注上有着持久的优势。

方方的中篇之所以有价值，笔者看来，她在试图解决两个问题：一是作家与现实的关系，二是通过文学表达人性。对于长篇来说，作家与当下的关系是很重要的，因为创作周期相对较长，长篇在写当下时有着自身的局限性。1990 年代，先锋作家集体转向长篇小说领域，其中有一部分作家就朝着“新历史”的方向迈进，当形式探索到达顶峰，他们舍弃了中篇领域走向长篇自然也是有着内在关联的。而这两个问题，则集中体现在方方对于社会问题的关注上,这里需要强调的一点是，有关社会问题的讨论，并不单纯指社会上的重大问题。中篇小说因其篇幅和容量的限制，无法承载像长篇一样的宏大课题，而是从当下日常生活的哲理情思、关注人性和新时代的内在人文情怀层面对当下社会生活中出现的热点问题或者即将出现的新问题予以密切关注，进行透彻地观察与思考。

关切现实，聚焦当下经验，是方方一直以来的写作立场。1990 年代中期出现了“现实主义冲击波”，雷达曾对此做出评论，认为“现实主义冲击波有着自身局限性。”[1]文本站在现实立场，但缺乏理性的思考容易将观念流于表面，变得庸俗和片面，无法触及问题的实质内容。刘醒龙的《分享艰难》与方方关注的领域不同，刘醒龙关注的是乡镇生活，而在 1990 年代，市民生活更多地成为了众多作家关注的对象，南帆在《后革命的转移》中认为：“无可否认，文学的保守之处在于，始终对城市的声色犬马深怀介意。”[2]而方方中篇小说的开放性在于将目光较为集中的投放在武汉这座城市里的男女老少，用自己的生活体验书写市民生活的千姿百态，1990 年代由于市场商业大潮的冲击，城市更能表现当代纷繁复杂的社会现状。

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1.2 雅俗互见

由雅向俗的转化，早在三四十年代的海派就已有先例，上海的现代都市发展促进市场效应，使得新海派不仅替代了旧鸳鸯蝴蝶派的市场，同时“也拓宽了原先就已经不小的大众文学市场”。[1]1940 年代张恨水、刘若云等人的言情写实小说就达到了雅俗共赏的高度。无独有偶，1990 年代初邓小平南巡讲话推进现代都市的发展，市场再次发挥作用，文学思潮与大众化的转向，使得精英文学逐渐向通俗文学靠近，雅俗互渗也就不可避免地发生了。
1993 年“布老虎丛书”的突然引爆，是文学追求商业化价值的一个重要体现。在今天看来，“布老虎”这一商业品牌是历史发展的必然趋势，丛书的策划者安波舜采用传统民间广为流传的工艺品作为标志，让纯文学作家写作俗小说，旨在将文学面向更广大的市民群体，但事实上商业的利益链更多导致的是文本缺乏深刻的思考而趋于庸俗。而长篇走市场，这是九十年代后期中篇持续低迷而出现长篇热较为重要的原因，“布老虎丛书”在初期发表的就是长篇小说，后来才蔓延至中篇。与此同时，贾平凹、陈忠实等陕西作家集中书写长篇一时间轰动文坛，《废都》、《白鹿原》等在市场的刺激下带领长篇走向了创作的高峰。随着长篇小说对市场的逐步占领，加之网络信息化对纸质期刊的挤压导致中篇小说的发展空间越来越狭窄，新世纪的中篇小说发展可谓是步履维艰，文学的轰动效应不复存在，这是时代造就的无奈，但庆幸的是总有人还在坚持，不曾放弃。纵观方方 1990 年代文本形成的多样化叙事类型，我们可以看到有雅向俗转化的趋向以及个人坚守的文人品格。

传统的家国情怀在时代大转型当中逐渐解构，表现出一些不同以往的心理行为的变化。人们对他者，甚至是对最亲的亲人所表现出来的冷漠（《落日》），使得公共空间难以为继。因此我们可以看到，方方文本中多处可见的武汉风貌，在 1990 年代没有过多的将这一城市以汉味进行彰显，原因大概不过如此：公共领域被私人领域填满以后，相似性的地域不再成为血缘亲疏的一种反映，文本中大多数人的生活是根植于城市的普通市民以及知识分子，他们内心的荒芜在商业化的社会中表现地淋漓尽致。

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2 想象现实的可能性

2.1 “我”的介入

为了保证叙述的可靠性，1980 年代寻根小说《爸爸爸》、《小鲍庄》、《透明的胡萝卜》当中的小孩视角要么智力有问题，要么天赋异禀，到了新世纪仍旧如此，《声音低回》里的小孩（弱智）视角，作者事先告知了叙述者的不可信，使得读者提高警惕，保持距离，按照正常人的逻辑将事件重组，寻找作者隐含的写作意图。而九十年代这类视角则基本不存在于方方的文本当中，弱智或者身体有残缺的角色尽管也会有，但仅仅是文本中极不重要的配角，并且把小孩变成了女性。

但值得注意的是，1990 年代方方文本中出现了第一人称，叙事多呈现出这样一种特点，即第一人称“我”要么是讲述故事的局外人，要么是事件参与的次要角色。这种叙事人称的存在状况在布斯的《小说修辞学》当中被称为是“不可靠的叙述者”。本节要考虑在不可靠的叙述者讲述不曾亲历的事件时，如何保证真实性，如何进入主人公的内心？“我”是限知视角，对于故事发展的具体描述处于不可知的状态，将这样一个实际被认定是缺失不在场的不可靠叙事者放入文本内，以“我”的视角切入时，历史的真实性显然受到了质疑。事实上，叙述的可靠性是写实文本的基本要求，中篇小说自不例外。那么问题在于，方方的文本中，甚至是“新历史主义叙事”作家们的文本当中，为何 1990年代会多次出现“我”的介入？

1990 年代中篇小说有关历史的书写主要集中在“新历史主义”小说叙事。作家们总是采用第一人称叙事视角，通过“我”来对历史进行重新演绎，这在其他作家那里也十分突出，莫言的《红高粱》从“我”的视角对“我奶奶”和作为土匪的于占鳌之间那段传奇往事进行了呈现。苏童《一九三四年的逃亡》当中则通过我的记忆讲述“我大伯”、“我父亲”和“我祖母”的故事。有关历史的书写，向来是宏大叙事的不二选择。当代文学以来，先是十七年的“革命历史小说”，后是七八十年代以农民起义为题材的小说。直到伤痕、反思的兴起，历史叙事开始有了家族史的倾向，“我”的介入，将大历史置于个体小历史之下，历史时间因此被打乱。

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