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性决定即是由理性(广义的理性)决定。这样界定的美,不但能直观地感觉到它,而且能说明它为什么美。所以,这样的界定是关于美的本质的理性界定,也是先验的、形而上学的界定。俄国形式主义者对美的界定却是经验的。如前所述,什克洛夫斯基等人实际上认为,能引起反常化感觉(新奇的、受阻的感觉)的艺术形式就是美;反常化感觉即是审美感觉,它不同于一般日常的感觉(即“无意识化”的、“自动化”的感觉)。可见,他们对美的界定不涉及理性,甚至不涉及情感、想像等活动,而是纯粹从感觉经验出发,并仅由感觉经验决定。这种对美的界定只能告诉你怎样感觉到美,却不能告诉你它为什么美。这是对美的一种感性经验的、非本质的界定,因而是不可靠的。其实,引起反常化感觉的东西不一定是美的,它可以不美,甚至是丑的。俄国形式主义的这种理论,可以作为某些追求新奇、怪诞的现代主义和后现代主义艺术创作的一个依据。这样看来,俄国形式主义者虽然力求文学研究的科学化,却难免带上了非理性的东西。这是因为他们对美的看法只局限于感觉经验,是经验主义的,而经验主义由于否认或忽视理性,是容易带上非理性因素的。以上康德和俄国形式主义者对美的不同界定,是由不同的方法导致的。康德用的是理论的和逻辑的推演方法。康德美学是用来联结和过渡其认识论和伦理学的。后两者都有各自的先验原理,即先验的感性直观形式和知性范畴的认识论原理、先验的三条“道德律令”的伦理学原理。康德因而确信并推论也有先验的审美原理,那就是主观合目的性原理。并且,正如康德的认识论先验原理和伦理学先验原理都具有主体性和形式性特征,其美学先验原理也具有主体性和形式性特征。这些都反映在康德对美的界定中。同时,由于美联结着知性认识的必然和理性伦理的自由,它就有知性认识作为其潜在基础,并在象征(类比)的意义上指向理性的伦理道德(所谓“美是道德的象征”)。这些也包含在康德对美的界定中。俄国形式主义者界定美的方法却没有那么思辨,那么复杂。他们运用的是经验现象的对比方法。他们把诗歌语言与实用语言对比,把叙事的情节与作为其来源的本事对比,由此发现诗歌的语言特征和叙事文学的情节结构特征,这些特征就是作为文学本身的“手法”、“文学性”和“纯形式”。他们又把反常化感觉与日常感觉对比,由此发现前者就是审美感觉;并由此确定反常化感觉与文学形式的关系是:反常化感觉本身是纯形式的,反过来说,文学的纯形式引起反常化感觉。从以上比较可见,俄国形式主义者对美的界定及其方法都与康德不同。它带有经验主义美学的性质,因为经验主义美学就是把审美感觉经验作为出发点,或者说从审美感觉经验上去把握美的特征和规律。而这又是基于经验主义哲学的,因为经验主义哲学的基本特点就是注重感觉经验,一切都从感觉经验出发,否认理性认识的作用。不过,俄国形式主义的美学观与经验主义美学观也有重要的不同。经验主义美学既重视人的生理感觉经验,也重视人的心理感觉经验,如想像、情感等。所以,经验主义美学所确认的美往往并非单纯的感性形式,而是包含着想像、情感等心理内容的。例如,英国经验主义美学就相当重视情感因素,其代表人物休谟、博克等提出的审美“同情”说,是近代德国美学家立普斯、英国美学家浮龙•李的审美“移情”说的基础。而俄国形式主义者不仅排斥理性思想,甚至也排斥审美感觉中的心理内容。他们宣称“情感在形式之外”,只承认生理上的感官刺激及其快感或痛感的效应,所以,这样的审美感觉只是毫无内容的纯形式,因而美也只能是纯形式。俄国形式主义的“纯形式”文学本质论,既具有康德的形式主义美学性质,又具有经验主义美学性质,可以说它是经验主义的(或者说具有经验主义特色的)形式主义文学本质论。由于具有经验主义美学的性质,俄国形式主义者的“形式”概念与康德的“形式”概念就有很大的不同。首先,如前所述,康德所说的审美形式不止是感性直观的,它还包含着想像和情感等因素,并潜在地蕴涵着知性和理性等主体意识。而俄国形式主义者的“形式”概念甚至排斥心理经验,几乎只是单纯的生理感觉经验。就继承康德的形式美学而言,俄国形式主义者已完全剥离了其丰富的主体性意蕴,只是对其形式性进行了片面发展。当然,这种对康德美学主体性意蕴的剥离和对其形式性的片面发展,早在上世纪的唯美主义者那里就开始了,后经法国象征主义者等在诗是纯音乐形式等语言问题上的张扬,至俄国形式主义者提倡写作“无意义的语言”(俄国形式主义者因而对象征主义的主观表现一面表示不满和反对),可以说已经走到极端。当时在创作上与之呼应的,是俄国未来派诗人对写作“无意义语言”诗歌的试验,以及后来西方各种语言文字游戏性质的文学创作。这些可以说是对康德形式美学的恶性发展,已在很大程度上背离了康德美学的“形式”概念的本意。苏联文艺理论家巴赫金(1895—1975)曾对俄国未来派诗人“作了这种玩弄语法词语的游戏”作过尖锐的批评,并明确指出:“形式主义者则是这种游戏的理论家。”[6](pp.79-80)其次,康德把美分为自由美和附庸美。自由美是只涉及形式的纯粹美,它没有通常意义上的内容,即关于真理知识和善恶利害的内容(所以康德说它“只应涉及形式”),它自身其实具有独特的内容,即消融了知性和理性等主体意识于其中的审美情感内容(因而也就是潜在地包含着真和善的审美情感内容),康德给这种审美情感内容许多名称:“具有普遍传达性的心意状态”、“作为概念伴奏的”“主观情调”、“合目的性的情调”、“自由的情绪”等等。附庸美却不止涉及形式,它依附于有关概念知识(真)和功利目的(善)的内容,即通常意义上的内容。康德指明花草等自然美是自由美,艺术中无歌词的音乐也属于自由美,其余包括诗、文学在内的大多数艺术都是附庸美。也即是说,艺术一般不止是美,因而也不止是形式,它往往或多或少地包含着真和善的内容。艺术一般是真、善、美的结合体,不过美应是它的特质:艺术正是以美这种特质来区别于属于真的科学和属于善的道德等东西的。俄国形式主义者却把艺术看成是纯形式的,纯美的,这是对康德美学的片面理解。其实,这种情况普遍存在于整个西方现代形式主义之中,也就是说,在西方现代文艺理论和文艺创作中,往往美与文学、艺术不分,往往把文艺等同纯粹的美,等同形式,从而排斥真和善的内容。由于俄国形式主义的“纯形式”文学本质论存在着上述片面性和局限性,其意义并不重大。俄国形式主义文论主要不是以文学本质论,而是以文学批评论影响后来的诸多西方文论的。既然俄国形式主义的文学本质论是基于康德美学和经验主义美学的,其批评论也应基于这两者,因为在一个文论系统内,文学批评论是基于文学本质论的。的确,俄国形式主义文学批评论的一个基础是康德美学,但另一个基础却不直接是经验主义美学,而是从经验主义美学中发展出来的实证主义美学。这个问题颇为复杂,需要另文论述。

[参考文献]
[ 1 ] [俄]鲍•艾亨鲍姆.“形式方法”的理论[A].茨维坦•托多罗夫.俄苏形式主义文论选[C].北京:中国社会科学出版社, 1989.24-39.
[ 2 ]转引自[苏]列•谢•雅戈茨基.艺术心理学[M].上海:上海文艺出版社,1985.
[ 3 ] [俄]维•什克洛夫斯基.作为手法的艺术[A].方珊.俄国形式主义文论选[C].北京:三联书店, 1989.6.
[ 4 ] [德]康德.判断力批判:上卷[M].北京:商务印书馆, 1985.
[ 5 ] [俄]维克托•日尔蒙斯基.诗学的任务[A].方珊.俄国形式主义文论选[C].北京:三联书店, 1989.219-365.
[ 6 ] [苏]巴赫金.文艺学中的形式主义方法[M].桂林:漓江出版社, 1989.