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摘要:文本的书写是话语权的建构和扩展,一直以来被当作男性的世袭领地,妇女构成了一个被压制了声音的群体。所以西方女性作者不惜采用显义的表面文本和隐义的深层文本的双声话语策略,间接抒发本我心声,去争取一个宣扬自我声音和展示自我形象的机会。通过分析《埃特金森的匣子》及《简·爱》中双声话语策略的应用,指出利用双声写作的书写实践有一定的掩护和颠覆菲勒斯中心文化的意义。但随着时间的推移,这样书写的本身又加重了女性书写的负担。女性在暗处构建自己的文本传统的同时,却在最显眼处不可避免地大量复制男性的叙事传统和文本常规,从而进一步巩固了主流文化的优势地位。女性要想获得真正的权利和尊重,政治上的平等和经济上的独立是根本。女性在写作上要争取获得同男性平等的地位,享有同等的话语权利,只有梳理和建立起自己的文学写作传统,女性写作才会日趋成熟。 “女性主义”一词最初的含义是使女人具有女性品质,到19世纪80年代被用来指要求男女平等的各种思潮。“女性意识”一词最早由20世纪50～60年代的现代女性中的激进女性主义者提出,其核心内容是“培养女性意识———即认识到男性统治的后果,妇女应该接受一种针对自身的教育和再教育”[1]。要表达这种意识,首先要争得话语权。文本的书写是话语权的建构和扩展,一直以来被当作男性的世袭领地,从而形成了特定的公众期待视野。女性的话语只能在私人化的语境中出现,她们贸然闯入文本话语权的语境当中,将被视为是对男权的公然挑衅,这显然有违女性的传统角色。埃德温·阿登纳曾说过,长期以来,妇女构成了一个“被压制了声音的群体”[2]。女性痛苦的根源是菲勒斯中心文化对女性的压抑与束缚。如何摆脱菲勒斯中心文化传统与束缚,走出男权的樊篱,是女性主义作家要探讨的问题。女性写作的政治性在于通过其文本创作,试图颠覆菲勒斯中心文化。“写作是一种根本性的改变主体的颠覆性力量,社会变革必然是主体的变革,而语言则是控制着文化和主体思维方式的力量,要推翻父权制,就要从语言的批判开始……”[3]女性写作不但是女性独立经济收入的来源之一,也是消磨“闺房”枯燥时光的手段之一,更是女性集体无意识中渴求平等和尊重的本我宣泄的有力武器。所以她们不惜采用显义的表面文本和隐义的深层文本的双声话语策略,间接抒发本我心声,去争取一个宣扬自我声音和展示自我形象的机会。 1　女性写作采用双声话语的原因　　 “19世纪初的中产阶级家庭只有一间起居室,一个女人要书写,只能在这一公共空间进行。”“女人们从未有过可称作是自己的半小时。”[4]这些话可能含有夸张的成分,但在如此恶劣的环境之下,女性很难静下心来直抒胸臆,因为她的背后总有一双眼睛在监视着她笔下的一字一句。完稿后文本的出版还有很长的路要走。文稿送达到出版商手里,他们若是发现其中掺有违反男权常规的话语,要么退稿,要么进行修改或删节。即使偶有编审对女性怀有同情之心,但他也必须考虑行政当局的意见、公众媒体的反应和自身的利益,所以他也不可能贸然行事。经过千辛万苦之后,文稿终于面世了,但它极有可能或多或少被改头换面,甚至面目全非有违作者的本意。因为对于广大的文化消费者,男性的影响不可低估。这种市场心理无疑会对出版者施加压力和对文学女性提供诱惑,而使女性作家自觉不自觉地削弱自主意识来迎合这种格局。女性作者必须小心面对读者和评论界的更为苛刻的道德评审或强烈的抵制,实为戴着镣铐跳舞。蒲柏、斯威夫特等曾对女诗人安妮·芬奇大加讥讽,约翰逊博士曾把一位女性比喻成“跳舞的狗”[5]79。英国第一位职业女性作家阿芙娜·贝恩也以“不道德”的罪名被打入冷宫,玛丽·曼丽和伊莱萨·海德夫人也被斥为臭名昭著的涂鸦女人。女性作者不能自由选择其文字形式,而是小心翼翼地挑选那些最受公众认可的、体现女性气质的私人话语形式,如书信,或者与现实关系不大的、具有神秘和幻想色彩的文类,如哥特式和科幻小说。哥特小说属于受歧视的“边缘文体”,以与现世无关的恐怖和神秘取胜,它以超自然的现象代替普通的生活经验,以暴力和神秘的地域代替真实社会场景。它们不但给新闻审查者造成一种远离现实生活的假象,而且使道德评判者的自尊心和权利欲得到一种近乎变态的维持和满足,也使读者从中获取“非功利性”的奇异感受,从而使得文本的出版变得相对容易。科幻小说也是很独特的文本形式,它使读者在虚拟的时空中驰骋于文本世界中而暂时忘却著者的性别特征和个性倾向。即使有读者回过神来而深究其理,也会受制于科幻小说的文体特征而或多或少偃旗息鼓,因为即使科幻小说提供了现实,它也是未来的在场、现在的缺席。唯其如此,才为女性作者提供了天然的伪装性文体保护。吉尔伯特和古芭在《阁楼上的疯女人》中说“:女艺术家感到孤独。她急切地渴望女听众,又畏惧着男读者的敌意。她受制于文化,怯于自我表现,慑于艺术的男性家长的权威,对女子创作的不正当、不合体亦忧心忡忡。凡此种种‘卑鄙低下’的表现都标志着女作家在努力寻求艺术上的自我定义,并使女作家塑造自我的运动有别于男性同行的奋斗。”[6]妇女作家在男性霸权文化之中深感身份焦虑,她们试图自我表现,但在无意识中却时时感受到男性权威的威慑,她们不得不在被压抑和反压抑中寻求自身的存在。因此,19世纪西方的妇女在创作中运用了一种微妙而复杂的策略,她们在作品中表现出“双声话语”,既体现着主宰社会的声音,又体现着属于自己的声音,或者说在表面显性声音中隐含了异样的声音。吉尔伯特和古芭认为从简·奥斯汀、玛丽·雪莱、爱米莉·勃朗特到爱米莉·狄金森等都创作了在某种意义上属于“再生羊皮纸卷式”的作品。这些作品表面含义模糊,能为主流社会所认同,但却掩盖了更深层的,更不易理解的更不易为社会所接受的意义层次:这些作家通过遵守和屈从父权制文学标准的方式,获得了话语权。这种双声策略有着不同形式的具体表现,以下略论一二。 2　《埃特金森的匣子》中隔行藏义的双声话语　　书信体小说特别适合女性书写的原因很多。男性和女性、公共和私人这样的二元对立之所以为继,是因为社会允许女性的书信私下相互传看。“书信小说貌似一组私人文件,从不企望得以出版,因而也就至少能够在精神上(哪怕不是在实际中)避开公共话语或私人话语的二元区分约束。”[7]65可见书信体一般被当作“私人化文体”,即书信作者的声音仅限于私人的圈子里发挥作用。女性主义叙事学的主要创始者兰瑟在1986年发表的《建构女性主义叙事学》中,对《埃特金森的匣子》中的一段文字进行了深入细致的分析。6年之后,在《虚构的权威》一书中,兰瑟又在绪论部分简要分析了同一实例。这是《埃特金森的匣子》中一位年轻的新娘用诗体给知心姐妹的一封信[8]:我已经结婚七个星期,但是我丝毫不觉得有任何的理由去追悔我和他结合的那一天。我的丈夫性格和人品都很好,根本不像丑陋鲁莽、老不中用、固执己见还爱吃醋的怪物。怪物才想百般限制,稳住老婆;他的信条是,应该把妻子当成知心朋友和贴心人,而不应视之为玩偶或下贱的仆人,他选作妻子的女人也不完全是生活的伴侣。双方都不该只能一门心思想着服从。从表面上看,这封信是对婚姻和丈夫的赞扬,但若根据《埃特金森的匣子》中的有关说明,依次隔行往下读,读到的则是对丈夫缺陷的描述,对其男权思想的控诉和新娘的后悔。之所以会出现这两个版本,是因为新娘需要向丈夫公开所有的书信。兰瑟对这两个版本进行了比较分析:表面文本以所谓的“女性语言”或“太太语言”为特征,在表面文本的掩护下“,隐含文本”以所谓“男性语言”对丈夫所代表的男性权威发出了挑战。但兰瑟对形式的关注更进一层。她注意到连接表面文本和隐含文本的是一组否定结构:我[丝毫不觉得有任何的理由去]追悔我的丈夫……[根本不像]丑陋鲁莽、老不中用……他的信条是,应该把妻子当成……[而不应视之为]玩偶或下贱的仆人[双方都不该]只能一门心思想着服从[7]67这组否定结构不仅起到了连接两个文本的作用,且更重要的是,通过这组否定结构,表面文本将叙述者宣称避免了的那类婚姻描述为社会常规。文中提到的自己的幸运之处都暗指社会上普遍存在着那种可怕的婚姻关系,身处这些关系中的新娘都后悔不已,丈夫都是怪物,女性都是“玩偶”或“奴仆”。从这一角度来看,表面文本和隐含文本之间的关系就不是赞美丈夫和谴责丈夫的对立或对照的关系,而是谴责社会婚姻制度与提供一个例证的互为加强、互为呼应的关系。也就是说,即使没有隐含文本,表面文本已经有了“双声话语”。在一段语篇之内,它表达了对一种婚姻的全盘接受,同时也表明对婚姻本身的无情拒斥。