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[摘　要]结合亚里士多德的悲剧理论《诗学》中有关戏剧情节的论述,分析了莎士比亚著名悲剧《李尔王》中双情节结构对《诗学》的继承和发展以及所产生的独特的悲剧效果。亚里士多德对西方文学的贡献功不可没,其中影响最为深远的是他的《诗学》。在这部作品中,亚里士多德第一次对悲剧进行了系统、详尽、深刻的论述。他认为情节是悲剧的灵魂,其悲剧效果的强弱要依赖情节的产生和发展《。李尔王》是莎士比亚的力作之一,这个悲剧故事至今读来仍然让人潸然泪下。莎士比亚在《李尔王》中对《诗学》的情节论进行了应用和发展,使这部戏剧产生了独特的艺术魅力。在结构方面,莎士比亚独具匠心,多层次、多线索地展开情节,使剧情紧张生动,扣人心弦《。李尔王》典型地反映出情节多样化对增加该剧悲剧色彩和感染力度的巨大作用。剧中两条平行线索相互交织、互为补充,对表达主题思想起到了极为重要的作用。一、《李尔王》沿用《诗学》理论的背景莎士比亚生活在英王伊丽莎白统治时期,当时戏剧是其最辉煌的文化成就。戏剧中双情节的布局已出现并被广泛采用。大卫·拜文托曾指出“:双情节的出现主要是满足主题和人物多样性的需要,把具有戏剧性的多个人物和行为糅合在一起。”[1]当时的剧作家把这种双情节结构用于各种各样的戏剧形式:历史剧、家庭剧、喜剧和悲剧。有的剧作家在其戏剧中用双情节结构反映一个主题而彼此又相互独立。比如:海伍德的《如果你不了解我就谁也不了解》。还有许多剧作家使用双情节结构不仅仅使故事更加丰富多彩,更为重要的是通过双情节中并列的场景、行为和语言,让观众对其进行比较、联系,从而使主题的意义更加深刻。这种形式的戏剧经常出现在当时马尔森、查布曼和米德尔顿的笔下。正是在这样的环境下,莎士比亚的《李尔王》应运而生《。李尔王》的成功除了双情节的使用之外还包含了莎士比亚对戏剧更为深刻的理解。文艺复兴后期,英国许多不同的思想同时形成、出现。大卫·马格里斯曾说“文艺复兴时期的哲学是兼容并蓄的。”[2]亚里士多德的《诗学》对世界文学的影响巨大而深远,曾失传几个世纪后于文艺复兴时期重现。“文艺复兴时期的作家广泛采用亚里士多德的方法研究悲剧。”[3]在《李尔王》中,莎士比亚既采用了当时广为采用的双情节结构,又把《诗学》的情节论用于这种结构,这样《李尔王》的内涵更为深刻,意义更为深远。作品是时代的产物,莎士比亚的作品也不会脱离他所处的时代《。李尔王》既是那个时代文艺思想的体现,又是当时戏剧创作的最高体现。二、《诗学》的情节论亚里士多德主要从文学作品的完整性出发来研究结构。所谓结构完整,是指事物要有头、有身、有尾。就情节而言,是指戏剧的起因、发展和结尾。他在《诗学》中指出,最能产生悲剧效果的行为“只有当亲属之间发生苦难事件时才行,例如弟兄对弟兄、儿子对父亲、母亲对儿子或儿子对母亲施行杀害或企图杀害,或做这类的———这些事件才是诗人所追求的。”[4]亚里士多德认为,发生在最亲近人之间的悲剧最能打动人。他以古希腊著名的悲剧《俄狄浦斯王》为例说明了自己的观点《。俄狄浦斯王》是古希腊悲剧家索福克勒斯的重要作品。俄狄浦斯王原是忒拜国王拉伊俄斯的儿子,因神谕他将来会杀父娶母,所以他还是婴儿时便被国王叫牧人把他抛进深山,但牧人把他送给了科任托斯国王。他成人后知道自己会杀父娶母便逃往忒拜,路上他杀死一个老年人。由于他途中猜出狮面人身司芬克斯的谜语,除了大害,到忒拜被奉为国王,并娶已故国王之妻为妻,生活正常进行。一日,报信人来说科任托斯国王驾崩,要他回去接替王位。俄狄浦斯不敢回去,怕杀父娶母。于是报信人便告诉他他并非科任托斯国王的儿子,而是从拉伊俄斯国王妻子的手中接过来交给他的。报信人的话本想安慰,然而从戏剧的情节上来看这是突转。报信人的安慰是为解除他害怕杀父娶母的心理,然而却造成了相反的效果《。李尔王》中人物的关系以及情节的发展也是如此。主线中李尔王和他的三个女儿之间的悲剧符合了《诗学》的论述。李尔王昏聩的爱心测试埋下悲剧的祸根,他的大女儿高纳里尔和二女儿瑞根得到父亲的土地和权利后,忘恩负义,在暴风雨之夜把他拒之门外,使他风餐露宿、颠簸流离、无家可归。最后,李尔因不堪忍受三女儿考狄利娅的死,悲惨地离开了人世。辅线中格劳斯特伯爵的私生子爱德蒙为夺得财产利用自己的父亲陷害哥哥爱德迦,使他只能乔装改扮、装疯卖傻地活着。后来,爱德蒙为了取得高纳里尔的信任而爬上高位,他不惜出卖自己的亲身父亲,让他失去双眼,悲惨死去。主线和辅线的悲剧因为发生在父女之间、姐妹之间、父子之间、兄弟之间,读来更让人感到悲凉,由此产生的悲剧效果也更加强烈。三、突变和发现论与《李尔王》的情节发展亚里士多德在《诗学》中指出:“情节是悲剧的基础,有似悲剧的灵魂。”[5]他同时指出,突变和发现是情节的两个要素。突变指“行动转向相反的方向”[6];发现指“从不知到知的转变,使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方和亲戚关系和仇敌关系。”[7]亚里士多德在《诗学》中同时指出最好的悲剧应该是“突变和发现同时出现。”古希腊著名的悲剧《俄狄浦斯王》就是这样的例子。当报信人安慰俄狄浦斯的时候,也就是他“发现”事情真相的时候,与这种“发现”相伴而生的结果就是整个情节的“突变”。这种极具戏剧性的情节安排,亚里士多德极为推崇。我们在亚氏悲剧理论的指导下分析《李尔王》会发现莎士比亚在情节安排上既遵循了《诗学》的情节论又对其进行了发展《,李尔王》的不朽艺术魅力也随之产生。《李尔王》的主线和辅线都包括了悲剧情节发展的两个要素:突变和发现。主线中的突变在第一幕第一景中出现,那就是李尔王在宫廷上愚蠢昏聩的“爱心测试”。在三个女儿之间瓜分他的土地和权利是主线中整个事件的转折点,莎士比亚用“地图”作为“突变”的象征。李尔王对大女儿高纳里尔和二女儿瑞根邪恶本性的认识并没有与事件的突变同时出现,主线的“发现”一直到第三幕才出现。李尔王的彻底醒悟是在其经历了诸多精神上和肉体上痛苦和折磨后才得以实现。辅线中的“突变和发现”与主线以相同的形式出现。它的“突变”出现在第一幕中,爱德蒙伪造的信件是辅线“突变”的象征。他的父亲格劳斯特受他的蒙骗,对他的亲生儿子爱德迦产生怀疑和愤恨,迫使爱德迦不得不隐姓埋名、乔装改扮。而格劳斯特对真相的发现一直延续到第四幕。与李尔王一样,格劳斯特也是在经历了精神上的绝望和肉体上的极端痛苦后才了解了事情的真相。从主线和辅线的发展来看,它们的“突变和发展”都没有同时出现,而在李尔王和格劳斯特对真相认识之前所发生的事情让观众的心随着剧情的发展而振颤,并随着主人公心态的变化充分体味到父女之间、父子之间的悲剧所带来的强烈的艺术感染力。从这个角度来看《,李尔王》的情节安排更加震撼人心,悲剧效果也更为强烈:它的双情节布局代表了一个事物的两个方面:身体痛苦和精神痛苦。李尔和格劳斯特的经历“使这个剧本由个人的痛苦转化为世间的一种形象。”[8]T.R.普诺斯教授说“李尔王的故事本身,自分割国土并与考狄利娅争吵之后……仅仅是一篇心理研究……只是一幅图画,描写一个精神错乱的老人,因受虐待而逐渐趋于颓唐,以至于疯狂而死。……所以这故事本身缺乏戏剧的意味,这是莎士比亚所熟知的,绝不能编配成剧的。我想即因此之故,莎士比亚乃以格劳斯特和爱德蒙的故事来陪衬李尔和考狄利娅的故事。……经过此番糅合,故李尔个性的描写及其心理溃坏的写照成为此剧美妙动人之处,而爱德蒙的情绪动作以及成败之迹成为戏剧的骨骼和活动。”[9] 四、单一结局论与《李尔王》结局的魅力《李尔王》的结局历来是评论家争论的问题。萨米尔·约翰森说“:考狄利娅的死让我太震惊了,我不知道自己能否忍受再读此剧的最后一幕。”[10]纳姆·泰德改编了此剧,结局变成了皆大欢喜的大团圆。他的改编本曾上演了一百五十七年之久,但施莱格尔否定了这种结局,对此剧的结尾做出了著名的评说“:我不能想象……我们能从一个悲剧的双重结局中得到陶冶……经历了那么多的苦难后,李尔只有死亡;还有什么比李尔死亡和考狄利娅死亡所引发的悲哀更具有戏剧性?如果他能得救并且安享晚年,整个悲剧就失去了它的意义”。[11]在施莱格尔的评论中提到了“双重结局”,它是指善有善报、恶有恶报的结局。亚里士多德在《诗学》中否定了这种结局,他认为悲剧的“完美的结局应有单一的结局”。[12“]单一的结局”指悲剧的主角由顺境转入逆境的结局《。李尔王》中主线的主角李尔和辅线的主角格劳斯特的命运正好符合了《诗学》有关结局的理论