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穿个体化原则，导致个人意志的否定.从而进入心灵的和谐‘2。。这些至少可以在很大程度上解释林语堂的幽默观重视“旁观”、“超脱”、“同情”以及“l河适”的原因。
当然.叔本华的学说.并不能完全满足林语堂的需要，这不仅是因为叔本华的苦行主义和悲观主义.而且是因为叔本华哲学隐含的前提—原罪说，这给叔本华的整个学说笼罩上一层暗淡的阴影.令人感到压抑.因此.他需要一些比较轻松的思想来调整自己的理论。里普斯的学说在某种意义上恰恰符合这个需求。林语堂曾经批评过柏格森的笑论“不得要领”，弗洛伊德的喜剧理论又“太专门”.表示过他最喜欢的是梅瑞狄斯的喜剧观念”‘.而对里普斯的《喜剧性和幽默》.仅仅提到名字，却未加丝毫的评论。我以为这并不能从林语堂的幽默理论中抹掉里普斯的影子。里普斯对林语堂的影响主要体现在幽默人生观和同情说两个方面。里普斯认为幽默有三种存在方式，关于其中的第一种.他说:“我幽默地或者带有幽默地观照了世界.观照了它的举止行为，最后又观照了我自己。在这种情况下.幽默是我本身的一种状态，一种自有的心境。”，22叔本华重视人生观.强调了它的决定意义，但他没有提到，也不可能重视幽默人生观，里普斯虽然没有使用“幽默人生观”这一概念，但他已经正式谈到了这种东西，并且把它摆到了重要的位置上。当然，作为人生观的幽默，在里普斯看来并不属于审美范围，但这对林语堂绝非什么问题，因为他从来就不是一个真正的唯美主义者。我认为里普斯的上述思想就是林语堂将幽默当成一种人生观、一种心境的最为直接的理论来源。里普斯的“审美同情说”对林语堂的影啊也是十分明显的。尽管里普斯并不是第一个使用这一术语的人，他却无疑是这一美学流派最重要的代表人物。李斯托威尔认为里普斯等人所代表的这派理论“已经成功地变成了本世纪初被普遍地承认的关于美的哲学”{2‘。里普斯的学说于本世纪初业已传入我国，成为中国刚刚起步的现代喜剧理论的重要来源之一。他的同情说实际上是自我表现理论在审美问题上的·进一步申说，在他看来.美感不是别的，而是审美主体在对象身上所感受到的自我价值感。他认为:在一种物我同一的审美活动中，人将自身的内在情感外射到对象之中，然后加以观照，从而使“我的感到愉快的自我”和“直接经验到的自我”即存活在对象中的自我达到同一{艺‘.因此，在审美活动中，客体是不重要的，重要的是主体内部的自我活动。里普斯在建构自己体系的过程中还就喜剧和幽默问题进行了具体细致的研究，这使他不但强调了幽默当中主体性的精神因素，强调了同情，而且还以主体对于世界的看法和心境为标尺详细考察了幽默、讽刺、隐嘲(反调)之间的区别，从而为林语堂对于幽默问题的系统化审视提供了重要的理论依据。
里普斯的理论受惠于费舍尔，而后者对于喜剧性的看法又直接和一位中国读者不太熟悉的德国浪漫派作家让·波尔有关。让·波尔早年曾就读于莱比锡大学，而这也是后来林语堂曾经留学的地方之一。这位德国著名作家除以小说名世而外，还写有《美学入门》一书。书中专论机智、讽刺、幽默和喜剧性的几节文字在许多方面都被认为是“最有创见的”，并“产生了异乎寻常的影响。”，25在德国近代美学对于喜剧性的研究中，这部著作同里普斯的《喜剧性和幽默》、费舍尔的《美学》可谓比肩而立。让·波尔的喜剧思想给英国的梅瑞狄斯很大影响，梅氏在自己的喜剧论文中也明确地称赞了让·波尔的喜剧观。因此，林语堂至少可以经过里普斯和梅瑞狄斯两条途径走向让·波尔。同林语堂一样.让·波尔也是一位乡村牧师的儿子，并且在农村渡过了自己的童年。在他的思想中有着一种浓重的基督教的超然色彩，这使他在德国文坛当时的派系斗争保持了独立的地位，并似乎也使他在两边都不讨好。他对文学是一种自我表现，有所保留.但决不否认自我心灵在喜剧性中的重要地位，他曾明确地表示:“喜剧性也和崇高一样，决不在于客体中，而在于主体中。”‘26他把幽默视为艺术的顶峰，这或许是因为他本人就是一位幽默作家;为了独尊幽默，他甚至把机智和讽刺划出了喜剧性的范围。让·波尔的幽默观，一方面强调对于宇宙人生至理的洞察，另一方面又强调要以一种同情和宽容去看待这个并不完美的世界。他重视艺术中的人性因素，为了维护人类的精神自由.他指出了近代理性主义的片面性，这使他在自己的幽默理论中强调了“万能而迅速的感性观照’，‘2，，实际上是将直觉引进了幽默。他的同情也和叔本华、里普斯的同情不尽相同，叔本华同情的是痛苦，里普斯的同情是审美的并且是纯净的，而让·波尔同情的是愚蠢。从让人们认识愚蠢，而又原谅它.后来又发展到让人们认识不幸，并且面对不幸而笑。他推崇一种含泪的笑，为此.他研究了喜剧和悲剧的联系。总之.以上所有这些思想.都是我们在林语堂有关幽默的著述里能够一再鲜明地感受到的。
至此，我想我已经证明了德语文化系统的近代喜剧美学对于林语堂幽默观的极为重要的影响。我之所以不惜笔墨地证明这一点，是因为迄今为止还没有人真正注意到这一点，同时也是因为我想以此来廓清林语堂幽默理论的哲学意蕴和实质。在以上我们考察过的四位美学家的思想中.有一种共同的取向，即浪漫主义的取向，它从维护人类精神自由的目的出发，高度强调了喜剧性问题和自我心灵的内在联系.为了这种心灵的自由活动，它同时也强调了“观照”在喜剧性中的关键作用，而这里的“观照”又含纳了“直觉”、“同情”和“超脱”等多种素质。这种广一义的浪漫主义取向给了林语堂以重要的启示，它已经化入到他的幽默理论体系中。这种取向是建立在德国主观唯心主义哲学基础上的，这也就从根本上决定了林语堂幽默观的哲学实质。

1970年，在第37届国际笔会上的演讲中，林语堂说:“我认为幽默的发展是和心灵的发展并进的”.“幽默是人类心灵开放的花朵”，2吕。人们把这种表述当作林语堂七十年代重主观的力证.当然是正确的.但是林语堂幽默理论之“重主观”却不仅仅是七十年代的事情.事实上.从他提倡幽默的1924年开始，他就是“重主观”的。如果说.他二十年代幽默观中实际存在的“重主观”还处于一种“自在”的状态，那么至少到了三十年代中期.这种“重主观”已经上升到自觉的高度。三十年代中期，关于幽默的发生.他曾做过这样的表述:“幽默本是人生之一部分.所以一国的文化，到了相当程度，必有幽默的文学出现。人之智慧已启.对付各种问题之外，尚有余力.从容出之，遂有幽默—或者一旦聪明起来，对人之智慧本身发生疑惑.处处发见人类的愚蠢、矛盾、偏执、自大，幽默也就跟着出现。’，1z乳有的论者据此认为“这是林语堂从完全唯心的解释幽默，进到具有一定唯物辩证的因素来解释幽默文学的出现。”L30一这个结论，显然我不能苟同，因为我在这段完整的引文中丝毫感觉不出那种可以解释为“唯物辩证的因素”的东西。或许是因为林语堂在这里使用了“文化”和“人生”两个概念才使人们产生了误解，但是“文化”在林语堂的词典中，从来都是精神性的.同时也并非只有唯物主义者才可能谈到人生。叔本华是爱谈人生的哲人之一，但没有人据此认为他是一位唯物主义者.这一点对林语堂也同样适用，因为林语堂和叔本华一样，注重的都是一种智慧的人生。实际上，就在上述引文的下面，林语堂就曾再次表示:“幽默只是一种从容不迫达观态度，就在同一篇论文中，他还认为最能体现幽默真谛的.“自然是表示‘心灵的光辉与智慧的丰富”，那一类幽默[32。因此可见，林语堂的幽默观在认识论上的基本倾向是很清楚的。多年来，我们对林语堂幽默观一直持有一种过低的评价，以致于不屑对之做深入的梳理和辨证，这是很不公正的。但是改变这一不公正的研究状况，需要科学的态度和求实的精神.那种将林语堂的思想贴上硬性的标签.使其攀附高枝的做法.非但不能推进林语堂研究的进一步发展，而且可能使我们忽略了其幽默理论中真正具有价值的所在‘3‘。