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的道路前行，但是与1941年的写作明显不同的是，他们是从西方社会启蒙与理性的发展悖论的角度进入大众文化的批判的：如果公众社会达到了，思想不可避免地变成了商品、语言变成了对这种情况的颂扬，那么，必须在这种质变的世界历史结果完全发生破坏作用以前，努力发现这种质变，批判尾随流行的通过语言和思想表达出来的要求。[10] 阿多诺后来说，在《启蒙辩证法》中，他们有意识地用“文化工业”（culture industry）一词代替了他们往常一直使用的“大众文化”（mass culture），因为“大众文化似乎是从大众（masses）自身当中自发地出现的一种文化，是流行艺术（popular art）的当代形式。”而“文化工业”是一个全新的东西，它同时损害了曾经并存的高级艺术（high art）和低级艺术（low art）的严肃性：“它把分离了几千年的高级艺术和低级艺术强行撮合到一起，使两者都受到了损害。高级艺术的严肃性因为追求功效而被毁；低级艺术的严肃性则随着其内在固有的反抗性抵制受到文明的限制而消失。”[11]这里，阿多诺有把大众文化、低级艺术以及民间艺术（folk art）放到同一范畴中的倾向，这样，他们就可以在审美上和政治上都毫无顾忌地对文化工业进行批判了。现在大家耳熟能详的关于大众传播和流行文化的批判的一些经典命题都是来自第一代法兰克福学派的工作。法兰克福学派对文化工业的最重要的认识就是艺术作品的商品化，这种商品化贯穿了整个生产、分配和消费的过程，“创作”已经不能用来描述“文化工业”了。这种商品化产生了两个直接的后果：一是艺术作品的同质化，艺术的个人主义和对抗性彻底消失；第二，艺术作品的消费是维护社会权威和现有体制的最好手段。法兰克福学派认为同质化显然是艺术的天敌，它结束了艺术的个人主义时代，消弭了艺术的反叛性。过去的艺术，比如悲剧，要表达的是像尼采所说的那种“面对一个强大的敌人、严酷的厄运、一个招致困境的问题所具有的勇敢精神和要求自由的感情”，[12]而“现在一切文化都是相似的，电影、收音机和书报杂志等是一个系统，”出现了“普遍的东西与特殊的东西之间虚假的一致性。”这是因为“文化工业的技术，只不过用于标准化和系列生产，而放弃了作品的逻辑与社会体系的区别”[13]。在文化工业面前，人失去了真正的本质，而只能体现为一种“类本质”：“每个人只是因为他可以代替别人，才能体现他的作用，表明他是一个人。”[14] 文化工业是通过剥夺艺术作品的对抗性和反叛性而将它驯服为既有秩序的一部分的。文化工业生产的文化产品致力于使工人阶级非政治化，并且把生活中所有的矛盾都表征为通过现有体制的政治和经济目标的实现都可以得到解决的问题。一旦“革命的倾向不论在何时羞涩地露出一定的苗头来，都将被一种大体上类似于财富、冒险、热情似火的爱、权力以及肉欲主义一样的愿望—梦想式的虚假满足所平息和遏止”。15资本主义已经发展到可以提供满足除革命以外的任何欲望的手段的地步了，而正是文化工业成功地阻碍了政治想象力的生成。对于文化工业是如何操纵消费者的思想与行为的，马尔库塞有如下的分析：娱乐和信息工业不可抗拒的产品所带来的是各种定式的态度和习惯以及精神和情感方面的某些反应，这种反应使消费者在不同程度上愉快地与生产者紧密结合起来，并通过后者与整个娱乐和信息工业紧密结合起来。这些产品向消费者灌输某些思想并操纵他们的行为；它们提倡一种不受其虚伪影响的虚伪意识……这成为一种生活方式。这是一种比以前的生活方式要好得多的生活方式—而且作为一种好的生活方式，它对质变产生了不利的影响。这样就出现了一种单面思想和行为模式，在这种模式中，在内容上超然存在于已经建立的话语和行动领域之外的各种理念、抱负和目标，要么被排斥在这个领域之外，要么被限制在这个领域之内。[16] 法兰克福学派的社会批判的一个初始目的是寻找马克思的预言在二十世纪遭到失败的原因。俄国革命证明了关于社会主义革命在发达资本主义国家首先爆发的预言是错误的，而美国的现实则证明工人阶级不但没有成为资产阶级的掘墓人，反过来几乎成为资本主义社会现状的维护者了，哪怕是不自觉的。“历史看来是‘误入歧途’了，因为统治阶级的意识形态已经变得与经济基础相适应了，尤其是通过在工人群众当中推行一种‘假意识’，使得他们被同化到资本主义社会当中去了，而普遍的、商业化的大众文化被看作是这种垄断资本已经取得的胜利的一种重要手段了。”[17] 从对启蒙理性悖论的发现到对文化工业意识形态操纵的揭示，法兰克福学派发展了一种影响深远的文化批判理论。他们用“文化工业”来表述大众传播活动中媒介产品的生产和消费，开了当代大众传播和文化批判的先河；他们敏锐地看到在资本主义发展到高度组织化的阶段，大众文化和传播不仅仅是人们的闲暇活动的中心，更是具有政治、经济和文化效果的一种基本的社会机构了。但是，法兰克福学派那种强烈的悲观色彩，那种用理论超越现实的态度，使他们的理论失去了解释现实的能力，使他们的批判失去了实践的指向，他们也许是用哲学思辩用审美精神抗拒现实的最后代表。阿多诺的“否定辩证法”干脆放弃将理论转变为实践去改造世界的想法，认为理论的目的就是用它的否定力量与世界相对抗。[18]正如许多论者指出的那样，法兰克福学派的这种批判态度也只能让一切事物保持原状：“我们现在的社会现实被严厉批评为‘坏现实’（bad reality），实在是坏得无可救药，但是这样的说法也使这个现实被哲学式地不朽化。”[19] 灵光（aura）消失之后：批判理论转向的重要契机法兰克福学派对大众文化所进行的批判，无论是审美的还是政治的，如果不从理论层面下降到经验层面之上，其批判精神就无法承继。而完成这一下降的恰恰是就是法兰克福学派中略显边缘的成员瓦尔特·本雅明。上面我们分析了阿多诺试图将大众文化（mass culture）与低级艺术（low art）和民间艺术（folk art）放在同一范畴中考察，阿多诺承认低级艺术的严肃性等等事实，可以看出他对文化工业化之前的流行艺术（popular art）的态度的。但是，似乎以前的大众文化一旦成了文化工业以后，文化产品连同它的消费者都是一无是处的。这里面他犯了两个历史错误，第一，文化工业并非在某一个历史时刻突然降生的，它和过去的所谓高级艺术和低级艺术之间的关系是错综复杂的，它不可能完全取代这两种艺术形式，况且所谓高级艺术和低级艺术的界限并非那么清楚，历史上的低级艺术很有可能就是后来的高级艺术。第二，工人阶级，文化工业产品的主要消费者，是伴随着资本主义的成长、发展和演变的整个过程的，他们也是整个文化现实和生活方式的制造者。工人阶级以及少数民族或者青年文化等其他亚文化群体不仅仅是文化工业中的艺术作品的被动消费者，有时也是积极生产者，并且在不同于过去的低级艺术或民间艺术的新的艺术作品中，仍然实现着对抗性，比如被阿多诺贬损至极的爵士乐明显就带有黑人反叛特色。事实上，正如阿多诺想用所谓理论的否定力量与他们永远也不会满意的现状相对抗之外，法兰克福学派从来不曾想从资本主义发展的当代历史中拯救出任何东西，至于工人阶级和他们所热衷的文化商品肯定是乏善可陈的，从这点来看，法兰克福学派的马克思主义立场是相当可疑的[20]。但是，“只有被救赎的人类才知道它的过去的完满性……只有对被救赎的人类来说，它的过去才变成了随时都可引用的东西。”[21]也就是说，在人类社会历史发展到一无是处的时候，只有让现实取得政治上的合法性，新的审美批判才有可能。提出这一论点的不是别人，正是第一代法兰克福学派的成员沃尔特·本雅明，一个早逝的、曾经是默默无闻的边缘成员，而在当代，法兰克福学派中被公认最值得援引的两个作家，一个是阿多诺，另一个就是本雅明。本雅明所要实现的这一转换是从对艺术作品“灵光” （aura）[22]消失的积极态度开始的。在阿多诺那里，真正的艺术作品是无法改编的，而文化工业的所有产品，却无情地将“本性严肃的文艺作品改变成讽刺体裁”。他痛恨爵士音乐家在演奏贝多芬的“极为朴素的小步舞曲时，任意进行了省略，并且粗暴武断地加进去了滑稽可笑的节奏。”[23]于是，艺术作品为了获得普遍的可得性而丧失了它的审美意义。马尔库塞进一步论述了这种“灵光”同样是艺术作品的批判性得以维系的关键所在：新保守派的批评家嘲笑左派的大众文化批评家，因为后者反对巴赫被当作厨房的背景音乐，反对柏拉图和黑格尔、雪莱和波德莱尔、马克思和弗洛伊德被陈列在杂货店里。反之，前者接受经典