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作品已经离开陵墓而再度进入生活的事实，这能使人们变得更有教养。没错，可是走入生活的经典作品已经不再是它们自己，而是别的东西；它们被夺去了那股反抗的力量，它们本体中的那种真正向度—疏离（estrangement），也消失无踪。这些作品的意图与功能因此根本地改变了，如果它们从前是与现状（status quo）处于矛盾对立的局面，这个矛盾现在已被抚平了。[24] 而本雅明早在三十年代中期就已经敏锐地意识到，电子技术成为艺术的生产力之后，过去存在于自给自足的艺术作品中的生产关系已经瓦解了。要建立一种与大众文化时代相适应的美学，必须承认新的电子媒介的解放潜能。本雅明深深体会到机械复制艺术作品的行为后果超出了艺术的审美意义的范畴：在机械复制时代所消失的东西是艺术作品的“灵光”。这是一种征兆式的过程，它的意义超出了艺术领域。人们可以这样来总结：复制技术将复制对象从传统的领域中分离了出来。通过制造许多复制品，一系列拷贝代替了一种独一无二的存在。同时，允许复制品符合观者和听者的具体情境，又激活了被复制物。……两个过程都和当代的大众运动（mass movements）有密切的关系。它们的最强有力的手段就是电影。电影的社会意义，尤其是以它的最积极的形式出现的社会意义，不可能不伴有破坏性和宣泄性的另一面，即对文化遗产的传统价值所进行的清算。[25] 本雅明在辨证地看到电影这种新的艺术手段的两面性之后，进一步强调技术潜能的进步意义，而这种进步意义是直接体现为政治实践的。他说，“世界历史上的第一次，机械复制把艺术作品从其对（宗教式的）仪规的寄生虫般的依附中解放出来了，”由于“本真性（authenticity）的标准不再适用于艺术生产，艺术的总的功能就颠倒过来了。代之以以（宗教式的）仪规为基础，艺术开始基于另一种实践—政治。”[26]本雅明可能是从对法西斯主义的批判当中悟出这种技术潜能的积极意义的。本雅明看到了法西斯主义是通过把美学引入到政治生活中，让德国大众通过战争表达了他们想要改变社会的财产结构的愿望，而实际上是并没有改变这种财产结构。[27]德国大众在法西斯主义的引领底下参与了一场以战争为形式的审美暴力活动之后，不但没有改变他们的生活状态，反而更糟糕。所以本雅明反其道而行之，倡导通过审美活动政治化，首先拯救大众，随后拯救“机械复制时代的艺术作品”，大众被救赎了，大众得以欣赏的艺术也才能有地位，这和法西斯主义的态度正好倒了个个。[28] 从理论到经验：大众文化研究的现实转机英国文化研究在实现从审美到政治的转换当中，既没有犹太人那种灾难深重的历史包袱，也没有德国人那种幽深曲折的理论负担。非常相象的是，英国文化研究的两位奠基人理查德•霍加特和雷蒙•威廉斯，在很大程度上也是以他们工人阶级家庭出身的本能来介入大众文化的，只是他们要做的是救赎而不是抵制。面对英国文化思想史当中维护精英文化的所谓文化-文明传统，英国文化研究采取的不是超越的态度，而是改造的手段。如果说，雷蒙•威廉斯是通过置换利维斯主义的政治立场从英国文学史当中解读出他的文化观念的话[29]，理查德•霍加特倒更是一厢情愿地将工人阶级文化，尤其是二战前的他所熟悉的英格兰北部地区的工人阶级的“活文化”纳入到文化-文明传统中的有机社会当中去。霍加特在他的那本稍早于雷蒙•威廉斯的《文化与社会》出版的成名作《识字的用途》（The Uses of Literacy）（1957）中，试图证明二战前的英国工人阶级社区是具有传统的有机社会的色彩的，其中有一种典型的工人阶级的“十分丰富多彩的生活”（the full rich life）。大众娱乐的形式以及邻里和家庭关系的社会实践之间的联系构成了一种复杂的整体，其中的公共价值和私人实践是紧密地交织在一起的。[30] 《识字的用途》的第一部分题为“‘旧式’的秩序”（an ‘older’ order），通过对霍加特早年生活的英格兰北部工业区的社区生活的社会人类学似的回顾，展现了一种和谐的城市工人阶级的公共文化。这种公共文化体现在酒吧、工人俱乐部、报刊杂志和体育运动甚至个体日常生活的结构之中，而家庭角色、性别关系和语言型式中都能透出一个社区的共识（common sense）[31]。后来有一部反映英格兰北部社区生活的长篇电视连续剧《加冕典礼街》（Coronation Street）（从1960年开始一直播映到今天）就是以霍加特所描摹的二战前的工人阶级社区生活为蓝本的。在这个工人阶级的有机社会中，普通百姓人人各有所属，贫富差距、文化差异和社会矛盾都不是非常显著。[32]霍加特把这种工人阶级早期的文化版本的失却，看作是一种文化上的衰落，口吻和利维斯对十九世纪的文化衰落极其相似，不自觉地落入了文化-文明传统的窠臼，难怪霍加特把民间文化（folk culture）的所有优点都加到了那个时期的工人阶级文化头上，而在《识字的用途》的第二部分，他则抨击式地解读了二战后的通俗文化（popular culture）了。非常有意思的是，霍加特在第二部分“让位于新文化”(yielding place to new)中一屁股坐回到了利维斯主义的立场上去，否认二战后的工人阶级社区文化同样也是植根于普通人的活文化的。他把这一时期的现代流行音乐、美国的电视节目、通俗的犯罪小说和浪漫小说以及和着自动唱机的音乐边饮酒边跳舞的青年行为方式，都看作是一种内在地假文化，被悬置的文化-文明的审美标准又开始发挥作用了。格雷默•特纳批评霍加特“虽然很好地描述了他的青年时代所处的文化领域的构造的复杂性，但是对当代工人阶级青年的‘十分丰富多彩的生活’的复杂性却视而不见充耳不闻”。[33]霍加特对当时出现在英国街头的、带有自动投币唱机的牛奶厅的描述，丝毫都不掩饰他的深恶痛绝：和我前面描述过的快餐店（café）一样，用假摩登的小玩意儿装饰的牛奶亭（milk-bar）那种低俗的耀眼的卖弄，马上就显示出审美趣味的完全垮掉。与这些牛奶亭相比，某些房舍简陋的顾客家中的客厅的布置看起来倒更具有十八世纪排屋的平衡和教化的传统……牛奶亭的“自动投币唱机”（nickelodeon）发出的刺耳的嘈杂声更象是给一个有一定规模的舞厅的而不是一条主要街道上的一个小商店所能承受的。一帮年轻人有的歪歪扭扭地耸着肩膀……目光茫然地穿过那一张张廉价的铁管椅子。即使与街角的酒吧相比，这也全然是一种无意义玩闹的单薄而苍白的形式，一种弥漫在煮沸的牛奶味中的精神上的干腐气。[34] 霍加特随后把这些年轻人描写成“一个听从机器的阶级”，是“没有方向、被驯服了的奴隶”，是一种“享乐主义的但又是消极的野蛮人”，整天乘坐“票价三便士、五十马力的公共汽车，观看票价一镑八便士、投资五百万美圆的电影”，这不单单是一种“社会怪癖”，而是一种“不祥之兆”。[35] 霍加特在《识字的用途》的第二部分之所以又回到了利维斯主义的立场上，是因为他在第一部分就试图把他年轻时所具有的工人阶级社区的生活经验硬是往文化-文明传统当中的有机社会身上靠，也就是说，从一开始霍加特就没有特别理直气壮地为工人阶级文化找到自己的立足点，那么，在霍加特眼里，把二战前民间文化（folk culture）和二战后的通俗文化（popular culture）看成是泾渭分明的也就不奇怪了。从霍加特的身上再次看到，如果一定要在工人阶级文化当中寻找传统的审美合法性，是无法从根本上拯救工人阶级文化的。真正完成从文化-文明的审美传统向文化政治学转向的还是雷蒙·威廉斯。在上个世纪五十年代的前期，威廉斯已经开始建构他的文化政治学了。威廉斯是第一批把电影认同为创造性艺术的学者中的一个。之前的绝大多数文学评论家都把电影毫不犹豫地归入低级文化的范畴中。利维斯曾经批评电影追求的是最廉价的情感诉求，是一种消极的消遣手段。事实上，利维斯认为电影对高级文化的威胁要比那些低俗的小报来得大得多[36]。而相类似的，是阿多诺和霍克海姆在《启蒙辩证法》中对电影的态度，他们把电影看作是“文化工业”的一部分，使观众产生错觉，“认为外面的世界是人们在电影中看到的情况的不断的延伸”，因此，电影“约束了观众的能动的思维”。[37]早到1953年，威廉斯在牛津大学从事成人教育工作时已经提出电影可以“作为一种主要的教学科目给（文学）评论提供许多机会”，并强调“电影研究作为一种机制不可避免要成为我们的社会学的一个部分”。[38]到