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摘要: 传统评论界对伍尔夫的小说研究往往有意无意地“拒绝”把伍尔夫的叙述艺术与她的女性主义理论思想相联系,笔者认为,伍尔夫小说形式的创新实验与其女性主义的思想主张并不是泾渭分明的两种不同领域的存在;相反,它们是水乳交融地融合在一起的,伍尔夫在其小说中大量实验的许多反传统的话语方式皆隐含了一种女性主义的意识形态。作为二十世纪最卓越最具有创新能力的意识流小说家之一,伍尔夫留给后世的财富是极为丰富的。她的成就不仅表现在其惊人的对人的飘忽幽微的意识活动的把握力上,而且也体现在她对现代小说的叙事技巧和表现形式的大胆开拓上。在伍尔夫的文学生涯中,对形式因素的创新性追求是她不断超越旧我并实现自身突破的一个重要的推动力。虽然对传统文学的叙述模式的突破是与伍尔夫同时代的众多现代派作家的共同追求,但与许多男性作家不同的是,伍尔夫女权主义者的身份使得她在进行文学形式的创新时,常常是有意识地从一种女性主义的立场来表达其对文学创作的现代性关怀的。伍尔夫所生活的时代正值西方新旧妇女运动的转型期,她既继承了第一次妇女运动(法国大革命至第一次世界大战)的成果,肯定了妇女在工作权利和法律制度等方面的平等性追求,同时她又开启了六七十年代第二次妇女运动的新立场,着重于从思想文化层面来反拨父权制的文化霸权。具体到文学创作中来说,伍尔夫的一个重要的努力方向就是寻求和营建与女性作家的性别身份相吻合的文学话语方式。作为一个具有明确的女性意识追求的现代作家,伍尔夫对在西方延续了几个世纪的文学的男性性别存在给女性作家所造成的戕害与约束是极为敏感的,她认为传统小说中的语言是男性的语言,小说的传统形式也是由男性根据自己的需要指定的,并不适合女性的使用,“男人思想的分量、速度和步伐,和女人的大不相同,因此她难以成功地从他那儿挖掘到任何实质性的东西。或许她所发现的第一件事,就是当她的笔尖触及稿纸之时,没有现成的普通句子可以供她使用。”①正是这种与传统小说中语言和意识上的男性沙文主义相抗争的决心,使得伍尔夫在自己的创作中总是有意识地寻求并营建着一种新的文学标准,以求能更准确有效、更生动自由地表达文学中本应包含着的女性身份特色,而这也使得伍尔夫的现代叙述艺术常常会在不经意间透露着一种女性主义的意识形态。一、内隐的叙述者:对女性叙事权威的设置叙事学家查特曼根据作品中叙述者可被感知的程度曾把叙述者分为两大类:公显的叙述者和内隐的叙述者②。一般说来,叙述者可被感知的程度与叙述者对文本的介入程度是成正比的。叙述者越容易被感觉得到意味着叙述者介入的程度越深,相反叙述者越不容易被感觉得到,则表明叙述者介入的程度越浅。传统小说中最经常采用的第三人称全知全能的叙述者是公显的叙述者的一种最具有代表性的表现形式,因为在这种小说中,文本的声音主体和聚焦主体往往都统一于叙述者一个人身上,也就是说,“说”和“看”这两个动作通常都是由(处于故事外的)叙述者一个人来承担的。叙述者无论是在叙述眼光还是在叙述声音方面都拥有一种上帝般的权威和力量。他不仅可以肆意地探知和展示人物世界的最隐秘的秘密,而且还可以无所顾忌地“闯入”故事,对人物和事件进行公开的评点与指责。与传统的第三人称小说相比,伍尔夫的小说则明显地体现出了一种内隐的叙述者的特点。伍尔夫的小说虽然绝大多数都是用第三人称写成,但她在叙述聚焦和叙述声音的设置上都有意识地与传统小说叙述者的权威形式形成了一种明显的对抗。伍尔夫在她的小说中总是极力避免使用单一人物聚焦,对多人物不定式内聚焦的灵活运用可谓是伍尔夫在现代派小说家中的一个标志性的特色。如《达洛卫夫人》中,叙述事件就是分别通过克拉丽莎•达洛卫、达洛卫先生、彼得•沃尔斯、塞普蒂默斯、雷奇亚•史密斯以及其他许多内在的聚焦者的眼光表现出来的。不仅如此,这部小说中不同人物之间的聚焦转换常常没有任何提示或说明,但依然十分自然,如天机云锦,隐然无痕。另外在小说的声音层,伍尔夫对人物的思想意识的表述最常用的话语形式是自由间接引语,也就是说小说中人物的人称虽然是以叙述者为基准建立起来的,但人物话语的表述时空仍然是以人物的意识为基准的,即叙述者很少对人物的意识活动进行一种公开的归纳或概括。对此我们可以通过下面一段话来把握一下伍尔夫小说的这一特点。她的眼里星光闪烁,头发上笼着面纱,胸前捧着樱草花和紫罗兰——他在胡思乱想些什么呀?她至少五十岁了;她已经有了八个儿女。她从万花丛中轻盈走来,怀里抱着凋谢的花蕾和坠落的羔羊;她的眼里星光闪烁,她的卷发在风中飘拂——他接过了她的手提包。这段话主要是拉姆齐夫人家的客人塔斯莱的一段内心独白。塔斯莱原本是一个十分孤僻、乏味、甚至是有点刻薄,很不讨人喜欢的人。他一向受人冷落,但这次拉姆齐夫人能主动提出要与他一起去城里办事,并在路上对他说了许多鼓励和安慰的话,他为此深感受宠若惊,并在心里对拉姆齐夫人涌起了一种圣母般的崇拜之情,他认为她是他所见过的最美丽的女人,并决定在回去的时候一定要替她拿包。上文内容就是对塔斯莱的内心活动及他接过拉姆齐夫人的手提包时的动作的“记载”。其中文本对塔斯莱的“他”的人称定位显然是采用了以叙述者为基准的人称称呼,但这里叙述者却有意识地省略了“他想”或“他心里说”之类的引述语,以自由间接引语的形式对人物的意识活动进行了展示。该段文字真实地“保存”下了当时塔斯莱内心意识活动的原生态面目:塔斯莱即使是在发自肺腑地赞美一个人的时候,也会毫不犹豫地对这种赞美进行保留——“他在胡思乱想些什么呀?她至少五十岁了;她已经有了八个儿女”。这里无须叙述者的公开评点,人物自身的意识活动便已对其自身性格的刻薄性进行了生动的揭示。伍尔夫在叙述聚焦和叙述声音方面所营建的“内隐的叙述者”的叙述效果,与传统小说中叙述者公开的、上帝式的叙述权威形成了一种鲜明的对比,这在一定意义上构成了作者对传统的男性叙事手法的一种叛逆性策略,毕竟正如上文所指出的那样,在伍尔夫的潜意识中,传统文学的写作模式与男性的社会性别权威是紧密相关的,前者往往是后者的一种隐喻式表现。但是在这里我们还要注意到的是,伍尔夫在对叙述者的公开的、上帝式的权威进行反抗的同时,她并无意要真正地对叙述者的权威功能场进行一种彻底的清除。这一点在伍尔夫的叙述艺术中也有着的明显的体现。正如格雷厄姆指出的那样,“伍尔夫根本不在乎区别说话人各自的话语风格”③。伍尔夫的小说叙述者在对人物的意识话语进行转述的时候常常并不会因为人物性格、年龄或身份等的不同而在话语风格上进行一种刻意的区别和变化。相反叙述者对不同人物意识的陈述往往都保留有作者一贯的流畅的抒情式特色。对此戴维•洛奇也曾指出,如果把伍尔夫小说中由叙述者转述出来的人物意识改回到第一人称的话,那这些话语“就会显得太有文采、太审慎,根本不像是对某人自由思想的记述”④。这意味着伍尔夫在自己的创作中,她在有意识地消泯叙述者的男性化的公开式权威的同时,却又通过极为隐蔽的方式对自己的女性作家的主体性进行了一种内隐的建构。伍尔夫的这一做法可谓是用心良苦,但这也的确是一种合乎历史发展规律和历史发展进程的合理的选择。毕竟二十世纪初女性运动的基本现实仍属于为妇女争取与男性同等权利的阶段,这一时期女性要想为自己的存在提供恰切的合理性证明,“能为自己被否定的地方正名”⑤,仍是当时的女性所要重点完成的一项重要的任务。二、意识流:让意识展示女性伍尔夫生前曾多次感叹文学史上男性作家对女性形象书写的偏误,在《一间自己的屋子》中,伍尔夫形象地描述了女性在男性作家笔下的存在形态,“小说戏剧里的女人性质都是特别的,不是美到极点,就是丑得要命,不是好到无以复加,就是堕落不堪”⑥,对于这种不是“妖魔”就是“天使”的男性化的女性形象塑造方法,伍尔夫一针见血地指出了其实质性的面貌:女性的主体性从来就没有在男性作家那里获得应有的尊重,她们只具有“镜子式”的工具性质,这面镜子“有那种不可思议、奇妙的力量能够把男人的影子反照成原来的两倍大”⑦。作为一名具有独立的主体意识追求的女性作家,伍尔夫实际上是非常希望能通过对女人自身的性别特征与存在状态的真实考察来获得一种新的书写女性的方法的。伍尔夫一生共创作了九部长篇小说,其中绝大多数都是以女性人物作为作品的主人公的。伍尔夫笔下的几位最动人的女性形象如达洛卫夫人、拉姆齐太太、莉莉等无一不出现在她用意识流手法写成的作品中;而另一方面意识流