英语论文网

和恰当等诸规定性可喻说的。那么美是什么呢?在《斐德诺》和《会饮》篇中,柏拉图对此进行了回答。他将“美本身”同“善本身”、“大本身”并列起来看待,认为美就是美本身或者美的理念,即美之所以为美的那个东西。在柏拉图看来,“美”是一种永恒的、自足性的存在,一切美的现象都以它为源泉,也都因为它才成其为美。柏拉图在这里追问的是在美的现象之后或之上的决定其之为美的理念,认为把握了美的理念,也就有了认识、评价美的现象的根据和标准。美的理念实际上最后演化为美的本质、共性和普遍性了。在海德格尔看来,当柏拉图以“X是什么”这样一种语句形式进行本质追问时,就铸造了西方文论的基本思维模式,即追求文学本体的模式,其内在的提问方式就是“文学是什么”。这种问法实质上是要求处在具体时代、具体文化中的人们对那超越任何时代、任何文化的永恒本体(本体存在)给出一个现世的明晰回答。这种悖缪意味着,当我们对“文学是什么”找一个精确的界定,并且还要对这个“什么”给出一个解释的时候,只能是“是(本体存在Being )”的一种特殊表达。我们获得的只是存在者(beings),而非存在本身(Being),只是文学在具体时代、具体文化中的具体规定,而非文学本身。受柏拉图本体论思维方式的影响,西方文论往往把存在者当成了存在的答案,其结果就会把文学在具体时代、具体文化中的具体规定,即把文学存在的表现形态如现实、作者、作品和读者等存在者当成了文学的本体存在,误以为在文学的某个“什么”层面所征集到的答案完全能够概括和揭示文学之为文学的性质和规律。只要沿着“是什么”的问答形式进行本体追问,结果就会导致文学本体的泛化或错位,出现所谓的“摹仿本体论”、“作者本体论”、“作品本体论”和“读者本体论”。这也是历史上各种文论思想体系在观念价值上既呈现出合理性和深刻性,同时又必然滋生排他性和片面性的终极之因。如果站在后现代文化的高度审视,这个“是什么”本身就有问题,其所形成的追求文学本体的思维模式实际上是一种先在信仰和逻辑设定。俄国形式主义虽然是从文学与非文学的差异性入手确立文学研究的对象的,但实质上仍回答了“文学是什么”的问题。尽管它已经不像传统文论那样探讨关于文学的本质、共性和普遍性的一般知识,而是以现象学的眼光关注文学本身,探讨文学之为文学的特殊性,但它实际上仍然是在个别/一般、感性/理性、现象/本质、形式/内容等二元模式中思考问题,仍然是在“颠倒的柏拉图主义”范围内运思的。按照德里达的理解,形式主义仍然处于形而上学的迷误中。的确如此,俄国形式主义在回答“文学是什么”的时候,将文学等同于作品,又将作品等同于形式,从而使得处于语言操作层面的形式技巧成为文学世界的中心,成了文学之为文学的根据和客观真理。从根本上讲,俄国形式主义所采取的逻各斯中心主义和整体主义的立场,以及其理论所显现的先验性和终极性,与传统美学和文论有着内在的一致性。因此,只有从整个西方文论的深层思维模式入手,才能看到俄国形式主义理论的局限性和虚妄性。

二

指出俄国形式主义在深层思维模式上的传统品格是必要的,但如果仅仅止于这种渊源关系的探讨,意义并不大。我们需要进一步探讨的是,俄国形式主义在与作为观念价值体系层面的传统美学和文论的角力与交织的过程中,其文学观念是如何发生转型的?这要从康德说起。俄国形式主义的代表人物之一日尔蒙斯基在《论“形式化方法”问题》一文中明确指出,“康德的哲学公式是众所周知的:‘美是那种不依赖于概念而令人愉快的东西。’在这句话中表达了形式主义学说关于艺术的看法”[4](P365)。而法国结构主义文学批评的重要代表人物托多洛夫在《批评的批评》中强调说,“日尔蒙斯基在二十年代初(《诗学的任务》中)就已指出,形式主义诗的语言理论背景是康德美学,另外,还应该考虑康德以后德国浪漫主义的实践。作为美和艺术定义的自在目的论思想直接来源于……康德的美学著作”[8](P9)。柏拉图虽然提出美是美本身,但是,他对美的探讨是着眼于美的理念本质的,并且最终又将美的理念归结为善的理念。因而,他既轻看了美的感性性质,又将美和效用、利害联系在一起。有意思的是,柏拉图对美的看法在康德美学思想中显示出全新的命意。康德把美与真、善分开,提出“审美不涉利害”和“美只应涉及形式”这两个相互关联的命题,从而将审美悬设为一种独立的价值向度并确认它的自律品格。这恰恰是包括俄国形式主义在内的诸多形式主义理论得以成立的根据。鉴于当时的文艺可以像任何东西,是任何东西而恰恰不是自己甚至也不像自己,俄国形式主义反对把艺术看做一种思维方式和认识方式,也反对传统的工具论文学观所形成的外部研究风气。这样做的目的就是要让文学从认识论中独立出来,从文学内部自身的形式入手,将文学本身的特性和审美价值即文学性确定为文学研究的对象。受唯美主义的直接影响,俄国形式主义把康德美学中的“审美不涉利害”和“美只应涉及形式”置换成“艺术不涉利害”(这是“文学性”概念的题中应有之义)和“文学作品是纯形式”。这种置换或者推导实际上是对康德美学的片面理解和误读。康德从先验原理出发,认为审美判断是“纯然淡漠”的,它只涉及对象的形式,所产生的快感既没有官能感性的利害感,也没有理性目的的利害感,而是惟一的没有利害关系的自由的快感。不过,康德同时认为,审美判断是主观合目的性的判断,美是主观合目的性的形式。即是说,对象之为美,是由于它的形式,仅仅是它的形式———那种与主体的心意机能相契合的形式———才能引起主体的想像力与知性的自由活动。康德是从主客体的相互关联中探讨审美的,因而,美既是形式的,又是主观表现性的。再者,康德讲的形式,首先是一种自然的形式,即一种不涉及对象的客观性质和实用价值的,又完全与对象相契合的自由的形式。而俄国形式主义所讲的形式是一种构成的形式,它在很大程度上受制于文学符号系统的内部规律,与客观现实生活、创作主体无关,这样的形式(陌生化、复杂化的形式)完全是对自然的形式的反叛和扭曲。康德以纯粹化的方式将审美判断区别于快适判断、知识判断、道德判断的那种本质特征突显出来,但他是从理性主义和道德主义这一特定视角来考察审美活动的,其中的关键是,把审美活动看成是连结认识和道德的桥梁,一种形成文化———道德的人的手段。因此,“美”在以道德为核心的哲学体系中终不过是“道德的象征”。所谓“附庸美”(依存于或趋向于实践理性即善的美)才有美的理想可言,它并不低于纯粹美。从一定意义上说,康德对美的种种探讨恰恰揭示了审美活动的复杂性。总的来看,康德在这里讲审美不涉利害,美只应涉及形式,讲的纯粹美,而纯粹美在数量上是很少的。至于文学艺术,康德明确指出,文学艺术属于附庸美,而附庸美并非只涉及形式,它还要涉及知性和理性因素,因而也就不能不涉及功利了。因此,作为一种艺术的形象,艺术作品是一种包含着内容的形式,而不是毫无意味的纯形式。就艺术的美或美的艺术而言,康德所说的“不涉利害”并不是指艺术作品不关涉社会利害,而是指在审美判断中它们作为审美的对象是不涉利害的。俄国形式主义对康德美学的理解是偏执的。而这种偏执恰恰是康德之后的诸多创作流派和理论流派的共同特点。浪漫主义文论只注意到了康德美学的主体性特点,将其片面发展为注重个人自我意识表现的文学表现论。不过,即使在浪漫主义文论中,也萌发出了艺术的独立自足性的观点。正如前文所说,建立在自足体之中的文学观念是随着德国浪漫主义而出现的。有的研究者也注意到了这一点,“强调艺术作品的自主性或自足性,这一概念在浪漫主义美学中已经含蓄地表现出来,并且被十九世纪末二十世纪初象征主义者加以更系统的发展”[9](P291)。的确是这样。早期浪漫主义耶拿派的代表人物史莱格尔兄弟,一个主张艺术无用论,一个则强调艺术不受任何规律、利害、概念约束的自由本质。而英国浪漫主义诗人柯勒律治从艺术的想像特征和天才创造出发,强调艺术不涉利害,不涉真理,只是为了审美快感。这些观点显然受惠于康德的“审美不涉利害”这一核心命题。我们知道,浪漫主义诗人一般都要强调表现自我,抒发个性,但也有人担心这种自我表现会变成直露浅薄的滥情主义,因而主张诗人在创作时要淡化激情,回避自我,保持一种超然静观的审美态度。柯本论文由英语论文网提供整理，提供论文代写，英语论文代写，代写论文，代写英语论文，代写留学生论文，代写英文论文，留学生论文代写相关核心关键词搜索。