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勒律治认为诗歌天才区别于一般才能的因素之一就是“主题的选择和作者本人的兴趣或环境相去甚远”。他之所以给予莎士比亚最高赞扬是由于莎氏的“一种疏远,也就是诗人自己的情感完全超脱于那些他所描绘和分析的情感”[10](P72-73)。总之,柯勒律治意在强调伟大的艺术是客观的、超越自我的。循着这一思路,济慈提出了“消极能力”说。在济慈看来,“消极能力”是指在文学史上有成就的人所具有的一种特殊品质,“也就是能够处于含糊不定、神秘疑问之中,而没有必要带着焦躁心情,去追寻事实和道理”[11](P228)。这种消极能力意味着,诗人要把思考、哲理从心里清除出去,使自己没有本性,保持一种消极被动的精神状态,从而打开感受之门,给想像提供素材和广阔自由的空间,这样有利于捕捉并表现无关理智和说教的纯美。可以说,这种没有思索、没有激情的纯然淡漠的感受能力,是诗人创作“纯美的诗”的一种特有手段。有论者认为,“这种理论是后来唯美主义‘为艺术而艺术’主张的先声”[12](P21)。实际上,上面所述的艺术不涉利害的观点以及回避自我的创作原则又是与浪漫主义的“有机论”学说紧密相连的,而艺术的自足性观念更得益于此。奥•威•史莱格尔借助动植物乃至矿物生长和形成的原型,以隐喻和类比的方式说明了艺术作品的生成。他从亚里士多德那里吸取了“有机论”的思想,认为浪漫主义的形式与古典主义的形式不同,前者是“有机的”,而后者是“机械的”。因为后者把作品的形式仅仅当做一个修辞学的问题、一个外部修饰的问题。而“有机形式则是固有的,它由内向外展开,在萌芽完全发展的同时它也获得了自身的定性”[13](P60)。后来,柯勒律治完全效仿史莱格尔,将作品的形式划分为“有机形式”和“机械形式”,这与他划分的创造性想像和机械的联想性幻想形成了对应。“事实上,在意识到‘一切诗歌都具有独白性质’的浪漫主义文论对具有超人天才的艺术家自我的推崇中,已经萌发出一种关于艺术文化的自治性……这种‘有机论美学’不仅成了浪漫主义艺术精神的基础,同样也为客观———自足论诗学的崛起提供了思想资源”[14](P123)。唯美主义只注意到了康德所强调的形式纯粹性,将其片面地发展为文学形式论。“唯美主义的诞生,在一定意义上说标识了‘文学艺术自觉时代’的到来”[12](P295)。为了引起人们对艺术本身审美价值的重视,该流派“利用康德关于艺术品表示的是‘没有目的的目的性’的观点大做文章,同时还利用了他关于对美的思索是不存私心也无关实用的概念”[2](P32),将康德对美的先验假定从纯意识领域下降到艺术存在本身,将艺术与美看做同一回事,从审美不涉利害推出艺术不涉利害,明确打出“为艺术而艺术”的旗号。唯美主义最重要的理论就是艺术的非功利性。恰恰在摆脱了道德、政治、物质等一切实用主义的极限处,文学艺术在形式那儿找到了自身实现的价值。这样一来,便把在康德那里就清理出来的自足独立的审美领域加以更进一步的确定,并且彻底摆脱了道德主义和理性主义对作为纯粹美的艺术的纠缠。这就是唯美主义对艺术的独立性、纯洁性的坚持与捍卫,它必然地发展为对艺术作品的独立自足性的坚守,也就是说,批评不再去关心现实、主题、题材、思想、情感等内容因素,而只聚焦作品形式本身,去分析作品中的那些艺术要素及其所蕴涵的美学价值。所谓唯美主义也就是唯形式为美即形式主义。可见,从浪漫主义而来的唯美主义一旦进入“为艺术而艺术”的绝对世界,也就必然反对浪漫主义直抒胸臆和塑造鲜明的视觉形象等主张,走向艺术的“客观对应物”———追求形式技巧的雕琢。这说明“自足性”文学观念和“形式本质论”的萌芽在逐渐孕育壮大。不过,由于首先是一个创作流派,唯美主义对文学现象和文学形式的考察主要基于艺术家对美的异常体验上,提倡从怪诞、颓废、丑恶、乖戾等现象中提取美,强调灵感、直觉或某一刹那间的感受,因而它的理论只是一种自辩,并没有形成俄国形式主义那种真正的、专业的学院派形式主义。不过,对俄国形式主义具有最直接影响的,当是唯美主义思潮。在艺术的非功利性、形式至上和排斥“非艺术”批评标准等问题上,他们之间的继承脉络还是很分明的。不过也有不同之处,对后者来说,形式和内容仍是对立的范畴。他们认为,既然内容不能增进形式的美,它便一文不值,应予以排除,而形式是最重要的,艺术的独立性和纯美就存在于形式的独立性和纯美之中。而在俄国形式主义那里,形式与内容的二元论模式被彻底抛弃,作品中的一切都是形式,形式本身就是一个具有内容的具体的整体。作为材料的内容已经被形式克服或“消灭”而成为形式的组成部分,参与着陌生化程序和复杂化程序的建构,因而,文学性就体现在形式所带来的新颖陌生的审美性感受而非无意识化的日常感受之中。唯美主义的一些基本原则在后世的一些文论思想中有所体现。在由叔本华、尼采、柏格森和克罗齐等人掀起的直觉主义思潮那里,实际就存在着一种将艺术本身看做独立自足的趋势。不过,直觉主义对艺术之独立自足性的探讨,完全是以非理性作为预设前提的。直觉即表现,表现即艺术。因而,作为直觉本身的展开,表现不再依赖于理性、道德、物理事实,它本身就是艺术活动,不再需要去参照一个艺术之外的世界来确定自身的价值和意义。总的来讲,直觉主义将艺术家的主观心灵放在首位,将形式的创造与自我表现紧紧联系起来,从非理性、无意识精神、生命冲动和意识的绵延等方面追求艺术的独立自足性品格。直觉主义也是一种形式主义。从审美的角度看,当直觉赋予事物以心灵的形式而产生意象时,美的事实仅仅是形式而已,因而直觉的美就是形式的美,也恰恰是表现的美;从艺术发生学的角度看,心灵赋予事物以形式的过程,就是直觉的过程、表现的过程,同时也是艺术发生的过程。不过,直觉主义的形式论是以直觉表现论为基础的,与俄国形式主义的形式概念完全不同。恰恰相反,它把俄国形式主义非常看重的形式技巧方面的语言操作排斥在直觉之外。直觉主义对俄国形式主义的一般性影响,主要是对艺术独立自足性的追求。根据佛克马和易布思的研究,尼采关于艺术之独立自足性的思想肯定对俄国形式主义理论家什克洛夫斯基的观点有所启发[15](P20)。前面的引文已经指出,强调艺术作品的自主性或自足性,这一概念被19世纪末20世纪初象征主义者加以更系统的发展了。唯美主义提出的“为艺术而艺术”的创作原则成为象征主义创作和理论的出发点。无论是最早的先驱者美国诗人爱伦•波,还是前期象征主义者波德莱尔,抑或是后期象征主义者魏尔伦、马拉美、瓦雷里,都认为诗歌不关涉真理和教谕,美就是诗的领域、诗的气氛和诗的真正要素,诗完全是为诗自身而写的,是自足的,诗意就凝聚在形式之中。总之,他们都主张把诗歌变成与外在世界无关的、独立自足的审美艺术形式。此外,象征主义从艺术的独立自足性出发,强调诗歌的音乐性,强调要寻找一种与日常语言完全不同的纯诗语言,重视语言的魔法效应和炼金术功能。这种对词语的自主性的极度关注为西方现代诗学和语言学的汇通奠定了基础。不过,象征主义所追求的独立自足的艺术世界,是一种与世界万物相对应的内在的精神世界,它有着深奥神秘的意义。诗人的任务就是用象征、暗示等表现手法,通过内心的梦幻、刹那间的直觉和含混朦胧的意象把握这种感应关系,寻找思想的对应物。象征主义把诗化语言当做一种神秘力量的载体,将其与梦、音乐类比,追求诗的纯音乐性和语词的空灵感及多义的奇妙感,以此来表达作者的复杂感情和隐秘情绪。这样一来,象征主义其实是用神秘的创作论将形式的独立自足性与思想内容、语词的声音与意义统一到一起了。这恰恰是俄国形式主义后来反对俄国象征派诗歌的主要原因。俄国象征派与法国象征派差不多同期。作为俄国现代主义运动的第一个流派,它深受德国唯心主义哲学观的影响,并且从法国象征派诗人那里吸收了丰富的养料。俄国象征派的三个阵营尽管在创作方法上常有争执,但在艺术观上是一致的。后来活跃于20世纪10至20年代阿克梅派声言其既是象征主义的继承者,又是它的反对者和纠正者。虽然阿克梅派非常注重语言的物质性构造本身,剥离了语言身上的超验神秘主义的迷雾,但他们只不过是在更广泛的意义上将象征的基础拉回到了现实生活,热中于寻找客观对象与人的心灵的对应性,这实际上仍遵循了象征主义的美学原则。俄国形式主义与象征派两者之间共同性很多,关系也十分密切,单从阿克梅派的两位诗人加入莫斯科语言学会这一点就可见一斑。总的来说,俄国形式主义最初以象征派为基础,吸收了它的“为艺术而艺术”的唯美主义思想以及诗歌语言的自主性表达的形式