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主义倾向。但是两者毕竟有差别,使得俄国形式主义逐步疏远了它。象征派尽管也肯定诗歌语言的自主性,但它更强调诗是一种特殊的思维和认识方式,即形象思维方式,其目的就是让人通过语词结构及其组合更容易、更省力地体验形象所暗示的思想意义。由“诗歌=形象性”引出“形象性=象征性”的结论,恰恰说明形象是一种手段,一种是意义和思想更容易被表达和接受的手段。虽然象征主义批评的起点往往在文学作品的内部,但作品中象征形象的意义往往伸展到作品之外的神秘世界,从这个意义上说,象征主义仍然是关联着作品思想意义的外部批评。有意思的是,象征派虽然也反对此前的俄国学院派批评(包括历史文化学派、历史文化比较学派、心理学派、神话学派等),但他们的理论基石都建立在文学的形象思维上。在什克洛夫斯基看来,“艺术即形象思维”无论从艺术分类看,还是从形象本身看都不科学。他进一步指出,这个定义实质上是依据了认识论的根源,把艺术当做人的一种认识事物、进行思维的工具所致。俄国形式主义还强烈反对象征派诗学的形而上神秘主义倾向。由于象征主义是以揭示生存的隐秘和神秘性为己任的,因此它对作品所做的随心所欲、思辨抽象、有时甚至是非理性的解释,导致了主观主义,这必然产生一种非科学的形而上学观点。基于此,俄国形式主义“和象征派之间发生了冲突,目的是要从他们手中夺回诗学,使诗学摆脱他们的美学和哲学主观主义理论,使诗学重新回到科学地研究事实的道路上来。……由此产生标志形式主义者特点的科学实证主义”[16](P23)。在俄国形式主义看来,抽象的社会历史内容和神秘变幻的主观心理不能被感觉经验所证实,因而是非实证的、非科学的。不难看出,现代文论从抽象到具象,从超验到实证,从内容到形式,从外部批评到内部批评的历史性转移,在俄国,是开始于象征主义,而最后完成于俄国形式主义的。

 

三            

 

 
至此,我们可以看出,艺术的独立自足性到了俄国形式主义流派手里,已经从原先的相对走向绝对了,其内涵发生了革命性的变化。从学科内部讲,俄国形式主义的自足论语言观对这种变化给予了强有力的理论支撑。虽然,俄国形式主义与索绪尔的现代语言学几乎是同时发生的,谈不上后者对前者有什么决定性作用,但它们在内在精神上是相同的。那种将符号与现实脱离以及符号的意义只在符号系统内部来确定的思想,使得俄国形式主义摆脱了哲学、历史学、社会学、心理学、伦理学等学科的束缚,真正踏上了“语言学之途”,从而得出了艺术永远是独立于生活的极端的结论。而从当时的文学状况讲,西方现代主义艺术的渗透,尤其是俄国未来派诗歌的兴起,呼唤着俄国形式主义者在文艺学上探索出一种与之相适应的新诗学,因而其文学观念的产生和精神是现代主义的。从本质上讲,俄国形式主义之所以能形成一个完整的批评理论体系,无疑是坚持文学独立自足性的必然结果。关于俄国形式主义“自足性”文学观的渊源探讨,本文的考察只是一个初步的尝试。不过,该流派与其之前的西方美学和文论的渊源关系以及这一关系的丰富性和复杂性确实需要认真对待。形式主义“自足性”文学观的确立,虽然是对以往的美和艺术的独立价值的再度申说和改写,但是,它将文学还原的同时又将其简化了,甚至使之僵化了。“自治性原则是一种正确的原则,但是艺术品对现实和人类感情的再现同样不是外在于艺术品的东西……当形式主义者们坚持艺术的内在标准时,他们无疑是正确的,但是,当他们因此而把再现性价值排除于艺术之外时,他们就完全错了”[6](P283)。俄国形式主义对文学独立自足性的极端推崇,其结果使文学研究走向一个令人难堪的极端:具备了合法性、超越性和神性,却丧失了有效性、现实性和人性。可见,通过片面的方式追求文学的独立价值,并不是对文学的尊重,其结果窒息了批评的生命,使批评的路子越走越窄,最终被时代所淘汰。俄国形式主义的历史命运,不是很值得我们反思吗?

 

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