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婚。莱拉嫁人后，盖斯来到莱拉的新家，对其丈夫冷嘲热讽，质问他与莱拉有否夫妻生活。见到莱拉后，要求莱拉与其私奔。莱拉劝他等她离婚，而盖斯竞责备莱拉变了心，伤害莱拉“明天将另觅新爱，将其迎娶进门”（四幕二场），并不顾莱拉的恳求，负气而去。莱拉嫁人后，为盖斯守身如玉，与丈夫“同床不共衾”。“她是个固守礼教的贝督因少女，又是个矢志忠于爱情的恋人”[9]。罗朱为捍卫爱情采取了积极有效的斗争方式。罗杀死朱的表兄遭流放，朱派人送去她的指环安慰罗，以表她的诚意和决心。面对母亲的逼嫁，她一面巧妙应付，一面与罗秘密结婚，在父母的眼皮底下偷偷地渡过新婚之夜。为了保住自己的幸福，她不惜用撒谎、假死等手段。而罗密欧被爱情的火焰点燃后，一切行动变得无所顾忌。初识朱后，便冒着危险翻墙潜入朱家花园，向朱吐露爱慕之情；随后又大胆进入朱的闺房，与之分享爱情的幸福。可见罗朱为爱情所采取的行动是大胆又不惜代价的，具有一反到底的精神。不同的民族文化心理结构下三部爱情悲剧男女主人的爱情表现是大相径庭的。徐剧表达爱情隐蔽、含蓄；对爱情的态度清醒而不失理智；捍卫爱情所采取的行动软弱，不坚决、彻底。邵剧表达爱情公开、率直；对爱情的态度冲动而丧失理智；捍卫爱情所采取的行动鲁莽、疯狂。莎剧表达爱情明确、袒露；对爱情的态度热烈而无所顾忌；捍卫爱情所采取的行动大胆而有所作为。相映生辉之美各民族的文化都有其外在的物化形态，并通过个体的参与活动将本民族的观念定势、思维定势和审美标准显现出来，多少能折射出其文化的内涵和基质。中国、阿拉伯、英国剧作家依存各自的文化背景，自觉或不自觉地在三部纯殉情文本中或深或浅地触及到民族的文化心理结构，直观地再现了本民族不同时代的生活习俗、精神风貌和宗教信仰，并在剧情安排、男女主人公的殉情方式和剧情结尾处作出了符合本民族审美心理需求的诠释。徐剧描绘的是中国江浙一带的封建社会，规模不大的小城镇和南方秀丽的田园风光，有员外、相公、千金小姐、书童等身份的人物，祝家庄、草桥亭、古庙等场景，展现了中国农耕文化的特点。剧中，祝父劝女儿在闺房描龙绣凤、裙钗之女不能抛头露面、父母之命不得违抗、三从四德乃天经地义，俨然一副儒家思想的卫道士。祝英台着白衣素服、带着白纱灯、三千纸银锭拜祭梁坟也有着浓重的儒家文化色彩。中国文化追求人与自然的和谐，注重人际关系的和睦，于事“和为贵”、“和为美”便成了中国文化理想追求的审美凝结，这体现在越剧《梁山伯与祝英台》中故事情节较简单，不错综复杂。从梁祝初识的“草桥结拜”，到两人感情发展的“托媒”和“十八相送”，至梁山伯迫切求婚的“思祝下山”、“回忆”乃至梁祝倾泻感情的高潮“楼台会”都很少有正面冲突，一味平铺直叙优美雅致的故事，起承转合中不见波澜。唯一的冲突在“逼嫁”时，祝与其父争辩并采取绝食的行动以示抗争。在殉情方式上，梁“刻骨相思染重病”，祝捎来亲笔信和一束青丝发，以示结发夫妻到白头。祝来到梁坟前立誓不同生求同死，这感动天公，坟墓豁裂，祝纵身跃入，实现了“生不同罗帐死同坟”，突现了中华民族的社会心理定势，不敢正视客观存在，以中庸之道弥补人生的缺憾，补偿心理的失衡。结尾梁祝化作蝴蝶在花间翩翩起舞，双飞双栖，更有着中国古典悲剧所特有的“大团圆”之趣，这是“中国人民传统的审美心理与情趣的必然要求：追求心理满足的完整性；强调和谐的中正和平；求得思想慰藉的阴柔；充满乐观向上精神的完美性；善恶终须有报的目的性”[10]，营造出一种清意缭绕、余韵飘渺的意境美，极富东方色彩的人情魅力。诗剧《莱拉的痴情人》发生在阿拉伯伊斯兰文化初建伍麦叶时期的内志沙漠地区，因而剧作家邵基在诗剧中展示了阿拉伯半岛游牧民族贝都因人的生活习俗、社会状况和宗教信仰，既具有浓郁的阿拉伯游牧文化特点又具有鲜明的伊斯兰文化特色。有部落青年男女、部落长者、地方官、传诗人、精灵、赶驼者等身份的人物，有沙漠、阿米尔部落、商队、帐篷等场景。风俗习惯上，他们用双手拍掌、倒穿衣服表示迷途忘返。阿拉伯人思想意识中因果观念薄弱，依靠占卜、巫术排忧解难。盖斯爱上莱拉后，常神智错乱。在第二幕，女侍白勒哈给盖斯带来他母亲烹调的食品：一只掏去心脏的羊，巫师在上面贴了符咒－这是医治盖斯痴病的药方。另外，古时的阿拉伯人认为精灵离人很近，离诗人更近，人的精神错乱便是精灵所为。每个诗人都有一个精灵向他启示诗句，并有一个传诗人相随相伴。邵基在剧中写了盖斯的传诗人齐亚德和其精灵伍麦维。齐亚德不仅是盖斯的传诗人也盖斯的忠实的朋友，即使在盖斯最困难的时刻也寸步不离，为他日夜操劳回击挑衅者。盖斯的精灵伍麦维不仅见证了莱拉的贞洁，替盖斯保护莱拉，还在盖斯精神错乱、迷失荒野时将他引到莱拉家前，使两人得以相见。在道德上，他们固守部落礼教，让苏丹裁决用诗歌谈情说爱者，甚至允许莱拉的父亲可以将盖斯杀死。伍麦叶时期的阿拉伯人已信奉伊斯兰教，剧中出现了在昏厥者耳边高声呼唤“至高无上的真主”或对话中有“敬畏真主”、“愿真主怜悯他”、“天堂”、“火狱”等穆斯林信徒用语。沙漠是阿拉伯贝都因人的家园，它空旷单调、贫瘠荒凉却有着自由奔放的生命，这在阿拉伯民族审美心理上产生了强烈的自由度与简朴感，因而阿拉伯文化崇尚直朴、简洁的美，体现在邵剧上情节简单，单线条地以盖斯的爱情展开。从盖斯热恋莱拉受挫、害了心病神志恍惚到地方官带他求婚遭拒绝、一对情人重逢不欢而散、莱拉陵墓前悲伤过度咽气，结构不复杂，道也是波澜起伏，紧张气氛突起，地方官领着盖斯向莱拉的父亲提亲，刚走近阿米尔部落，便见阿米尔人个个手拿器械，准备杀死盖斯。地方官好言相劝，平息了众人的愤怒，不料盖斯的情敌又对盖斯进行恶意中伤，阿米尔人柏什尔挺身站出，揭穿其险恶的用心，阿米尔部落宽容了盖斯，“一个不谙事理、易于冲动的部落民族形象地表现于舞台上”[11]。在殉情方式上，莱拉乃忧思成疾而死，盖斯墓前拜祭，从墓穴中传出呼唤他名字的声音，便应声而亡。诗剧结尾处响起盖斯的声音：“尽管我们没能结合，仍活在世间；莱拉没有死，痴情人更不会亡”（第五幕），这有着浓厚的阿拉伯伊斯兰文化的神秘色彩。因为伊斯兰教信徒“信前定”，世间一切事物都是有真主预定安排的，《古兰经》经文就是穆罕默德在希拉山洞修行而得到的天启。另外，伊斯兰教要求人们顺从和忍耐，诗剧结尾处也正是追求这种神秘、宁静的境界。莎剧反映的是欧洲中世纪末期英国的社会情况，出现了亲王、贵族、伯爵、神父等身份的人物；庄园、教堂、广场、街道等场景，显示了英国封建社会十分繁荣的景象。劳伦斯神父竭力促成罗朱的爱情、婚姻结合，显示了欧洲中世纪末期英国的人文主义思想，这是文艺复兴时期反对禁欲主义思潮的一种具体反映。在宗教观念方面，莎剧时代的英国人信奉基督教，剧中对话常出现“祷告神明”、“亲一下《圣经》”、“阿门”、“英魂已经升上天庭了”等宗教术语。西方文化在艺术上崇尚震人心魄的悲剧心理的戏剧冲突，这体现在莎剧中剧情波澜起伏，扣人心弦，每每“山重水复疑无路”时，又变成“柳岸花明又一村”。开场就气氛紧张，互相仇视的两个家族的仆人开打，罗朱在这种情形下一见钟情。自此爱情悲剧揭开了序幕，之后又有少年贵族向朱求婚，罗杀死朱的表哥更使矛盾激化，在如此险恶的环境中幸好有劳伦斯神父相助，得以缓解矛盾。然一波未平，一波又起，带信人延误了时间，终使这对恋人双双而亡。恐怖和流血场面使人触目惊心，让人感到战栗。在殉情方式上，朱举剑自刎而死，很血腥、悲壮，西方文化的性质决定其悲剧“强调行动、轰轰烈烈的行动，英勇的抗争；它的结局是毁灭，往往是双方的毁灭，以尸体加尸体落幕”[12]。结尾作者通过亲王之口，用人性感化了两个世仇家族，让他们彻底握手言和，这使得罗朱的爱情悲剧有一种朝喜剧方向发展的“暗示”。表现了莎士比亚的人文主义思想，使人们清楚地看到爱情终于感化了仇恨，爱能战胜一切，彰显了文艺复兴时期的人文主义思想。分属中、阿、西三个民族的爱情悲剧文本无论从母题、素材来源、情节结构乃至表现主题上都有着惊人的相似之处，都以叛逆的姿态声讨了旧礼教下的家长制和婚姻制度对年轻人追求自由恋爱和幸福的摧残、扼杀。若将其置放在各民族不同的文化背景下，从更深层的民族文化心理结构这一视点上挖掘，三部悲剧中男女主人在爱情的表达、对爱情的态度以及抗争意识却全然不同，这是由其所依存文化体系的特质决定的。也正是基于这种实质的不同，三部爱情悲剧在凸现爱情悲剧凄美、悲壮的同