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情感的变化而变化，主张歌唱的声音状态应因人设腔，因情用腔，即所谓“唱无定规”、“声各有形”L4j。而美声唱法所表现出的“声情并茂”则主要为歌唱声音随着歌唱情绪的起伏而发生“度量”方面的变化，即强调声音的强弱变化，而不是歌唱音质的变化。因此，在美声演唱活动中，不论歌唱角色和歌唱情绪发生何种变化，歌唱者的歌唱音质一般都保持既定的规格，其对声音状态的唯美标准是绝对不容动摇的。由于美声唱法十分强调歌唱状态的技术规范，因此在歌剧舞台上，英雄人物、卑贱小人等各种不同角色所唱出的声音都几乎同样的辉煌和富有光彩。显然，美声唱法对“声情并茂”的这种理解和表现方式与中国戏曲脸谱化的唱腔传统是完全不同的。笔者对美声唱法的声音总体状态的上述评判或许过于武断，但美声唱法的声音表现方式不尽符合中国传统唱论的审美规范，却是不争的事实。我们对美声唱法的审美规范进行评价的目的，是为了能更合理地批判与借鉴，而不能仅仅停留于一般的认识水平。由于在歌唱审美实践中往往没有客观地认识美声唱法的美学价值，不能对美声唱法的审美经验有批判的借鉴，因此，很容易出现认识上的偏差。我认为目前我们在研究美声唱法时存在着以下两个主要问题：第一个问题是，通常将美声唱法的技术规范与审美规范混为一谈，从而使歌唱的声音表现力受到歌唱方法的束缚。美声唱法固然在发声技术方面具有相当的科学性，但它的音乐表现的根基是立足于西方文化传统的，因此我们必须持批判的眼光，有目的地借鉴吸收美声唱法的科学因素，而不能无条件地将其全盘接纳。另一个问题是，由于我们自身的中国传统唱论底蕴不足，从而轻视传统。一些人口头上虽然讲要弘扬中国民族声乐，但行动上却很苍白，除了照搬美声唱法的发声基础训练而外，只是在所谓的咬字吐字方面再做些表面文章，从而使得民族声乐演唱风格渐失个性。当前众多民歌演员的演唱风格正在日益趋同就是一个明证。从某种意义上说，由于忽视传统，盲目学习西方，尽管口头上在弘扬民族声乐传统，甚至有人提出了创建所谓中国唱法、一统世界歌坛的宏愿，而实际上却是在遗弃和否定传统。其实，中国传统唱法流派繁多，往往因地域、审美及思维方式的差异呈现出异彩纷呈的局面，决非某一人、某一说所能左右。直至现在民族声乐界还有人认为原生态唱法不够规范，这恰恰是当前民族声乐审美认识误区的反映。因为，民歌演唱的成功与否，应当以是否能得到广大听众的认可为判断依据，而不能以所谓学术的标准加以评判。这体现了中国传统唱论“明解曲意”、“声各有形”的演唱审美规范。因此，21世纪的中国民族声乐事业任重而道远，我们必须在中西方文化交融的大潮中不忘中国传统唱论的美学精髓，才能真正弘扬中国民族声乐文化传统。三、两种思维在两种唱法训练过程中的巧妙运用东方传统歌唱审美实践具有思辨性思维特点，而西方传统歌唱审美实践具有实证性思维特点，东西方不同的传统思维方式在歌唱审美实践中均有其合理存在的价值。西方传统歌唱的实证性思维方式注重寻求自然科学对歌唱审美实践的支撑。尽管任何科学发现都必须要得到实证，但歌唱艺术又毕竟不能完全等同于自然科学，歌唱艺术应是自然科学与美学的结合[5]。自然科学“形而下”的实证性思维方式在认识客观事物时，往往存在着过于强调事物局部事实的倾向性，面对事物的整体关联性缺乏沟通，而美学“形而上”的思辨性思维方式却有利于对歌唱审美实践的全面认识。因此，歌唱审美实践应当采取实证与思辨相结合的思维方式，我们在对歌唱问题作科学求证的同时，也应对同样的问题进行意会性、整体性的思辨，即在歌唱审美实践中对东西方不同思维方式加以综合应用。现以歌唱的情感表现为例，对东西方不同传统思维方式在歌唱审美实践中的契合问题作以下讨论：在改革开放之前很长一段时期，由于对外封闭，我国声乐界一直被如何能将外国艺术歌曲唱得像之类的歌唱表现问题所困扰：改革开放以来，随着现代音像资料的普及与完备，现在要想将外国艺术歌曲唱得像，已经不成问题。但从总体而言，一般的歌唱者也只能是单纯的模仿外国歌唱家的歌唱声音形象，却仍难表现出艺术歌曲的韵味。因为不同国家、不同民族都具有各自的文化传统，各国、各民族在这种传统背景下所产生的不同声乐作品自有其深厚的文化底蕴。同样是唱一首爱情歌曲，中西间有各自对爱情的表达习惯。欧洲人由于受到实证性思维习惯的影响，内心的情感一刻也不能耽搁，必须当面向心上人一吐为快，以表明自己的心迹。而中国人的情感表达方式则比较委婉，内心所想并不一定能通过实际行动得到明示【6] 因此如果我们在唱情歌时，硬要去模仿西方人的情感表现方式，就会使人产生一种东施效颦的感觉。我国著名声乐教育家周小燕在指导她的学生张建一准备参加国际声乐比赛的过程中发现，张建一在演唱普契尼的歌剧《绣花女》中鲁道夫的咏叹调“冰凉的小手”时，虽然在极力模仿欧洲歌唱名家的演唱风格，但却总是让人感到别扭。同样的情感表现方式，为什么欧洲人这样做，人们感到很自然，而中国人这样做，人们却感到很不自然?周先生由此感悟到欧洲人的审美习惯与中国人的审美习惯有很大区别，剧中主人公鲁道夫向咪咪的爱情表白用东方人的眼光看太过直白，这对西方人来讲正合适，但如果中国人也去模仿，则显得生硬做作。于是，周先生便要求张建一改用较为含蓄的东方式的感情表达方式演唱该曲。周先生坦言，她当时也对此有悖传统的歌唱处理有所担心，不知这种加入了东方色彩的音乐表现能否被欧洲听众所接受?最终，这一尝试获得了巨大成功，张建一所塑造的具有东方气质的鲁道夫音乐艺术形象得到了各国专家评委们的高度赞赏，并获得了头奖。这一事实证明，通过美声唱法的基础训练固然能够提高民族声乐演员的歌唱发声能力，但同时也随之产生了一个令人忧虑的问题，即由于借鉴了美声唱法的发声训练基础，使得民族声乐的演唱状态越来越趋向于规范和同一，现在的民族声乐界已很难再现20世纪50、60年代那样拥有郭兰英、鞠秀芳、王玉珍、才旦卓玛、邓玉华、郭颂、胡松华、何纪光、李谷一、王昆、李双江、蒋大为等众多自成一家、百花齐放的民族歌唱演员群体了。总之，在歌唱审美实践中应当形成以东方传统思维方式为核心，西方传统思维方式为外延的总体思维框架，只有在东方思辨性思维方式基础上结合运用西方实证性思维方式对有关的声乐美学问题进行全面认识(如对歌唱的声音机制、情感机制和文化传统等歌唱问题的认识)，对客观、局部的歌唱原理加以主观、全局的整合，并在此基础上深入研究中国歌唱艺术的风格特点，探索出一条适合中国声乐艺术发展的新路，构建起科学的、具有中国特色的歌唱审美体系，中国的传统歌唱艺术才不至于出现“千人一声”的局面。

参考文献：
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[6]王秀芬．歌唱中的“字”、“气”、“情”在演唱中国歌曲中的特殊处理[J]．人民音乐，2001(3)：13一l5．