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摘要：元散曲是中国文学继唐诗宋词以后诞生的又一主要文类，在中国文学中占据重要地位。散曲的发展虽然继承了诗词的形态特征，但也有自身的鲜明特色。这些特色体现在元曲的标题上，就是宫调、曲牌和曲题相结合。散曲英译应体现其形式上与诗词不一致的特征，反映在曲名英译上，应该较好的体现散曲的上述特色，即宫调、曲牌和曲题三者缺一不可，做到与原曲名相一致。

关键词：文类元散曲英译宫调曲牌曲名

一、引言

元散曲是继宋词之后出现的合乐诗体，它的兴起是由于词的衰微：一方面，由于南宋后期，词的曲调逐渐失传，很多词作家并不熟谙音乐，只是依韵填词，这样词便脱离了音乐而不复可歌可唱，音乐与文词越来越僵化，蜕变成庙堂文学，失去群众基础，从而失去生命力；另一方面，女真和蒙古的南侵将粗犷的胡乐带入中原，北方乐曲作为新声逐渐引起人们的注意和兴趣，新调需要配合新词，于是产生了新的长短句歌词，文学史上所谓的“元曲”便应运而生［1］323-324。它在体制上不可避免的继承了词的很多特点，同时又具有自身的鲜明特色。散曲分为小令和套曲。小令是单只短小的曲子，相当于一首单调的令词。若作者在单只小令里未能将意义阐释尽，还可以根据一定规则将数只曲子联结，成为“带过曲”、“集曲”等特殊形式。套曲又称套数或散套，是由若干曲子联组而成的长篇作品。它的联组有一定规则：这些曲子必须属于同一宫调，押同一韵脚，有首有尾。套曲选用的曲子少则两三只，多则十几只、几十只，排列的次序习惯上也有一定要求。小令和套曲共同构成元散曲的独特风格。散曲的英译比起唐诗宋词来，起步晚，规模也小得多。直到上世纪60年代杨富森和查尔斯·默茨克出版第一本元散曲英译集《元曲五十首》，国外不少译者和研究者才开始将目光转向散曲这片乏人问津的园地。其中，研究和翻译较为出色者的主要有施文林（Wayne Schlepp）、柯迂儒（James I.Crump,Jr.）、杜为廉（William Dolby）、西顿（J.P.Seaton）、葛瑞汉（A.C.Graham）、卫德明（Hellmut Wilhelm）以及华裔学者叶惟廉和傅孝先等。国内译者着手翻译元散曲始于翁显良的《古诗英译》，到了辜正坤出版汉英对照《元曲一百五十首》，国内才有了稍具规模的元散曲英译本，嗣后许渊冲和周方珠的译本相继问世，这方面的译作才渐渐丰镐。和唐诗宋词相比，散曲既有中国诗歌共有的押韵对仗等形式特点，也有衬字重韵等独特的曲词特征。翻译散曲时既应体现曲与词共有的特征，更要突出散曲自身的鲜明特色，只有这样，才能全面展现中国文学的发展脉络，而不是赋予中国古典文学以千人一面的单调形象。本文拟从散曲标题翻译入手，揭示其既与诗词有共性、又区别于诗词的形式特征，并进一步探讨曲词标题翻译的可行方法。

二、散曲标题的特征

和词一样，散曲也是配合乐调歌唱的长短句，每个曲调有其固定曲牌和调式，曲词也是按照不同曲牌的格式进行创作；而一首词往往只标出词牌或另加上标题。曲与词不同，它在每一只曲词或一套曲词前除了标明曲牌名称以外，还要标出它属于哪一“宫调”，小令的宫调名有时可以省略，套数则必须在开首的一只曲调前标出宫调名。曲调并不是曲词的题目，它的曲词内容与曲牌并没有必然联系。一般散曲作品无论小令还是套数都另有题目，不过都很简单。散曲是依声填词用来歌唱的，自然讲究宫调音律。宫调是乐曲基本音律的名称，它的作用在于限制乐器管色的高低。据元代周德清《中原音韵》所载，北曲共有十二个宫调：黄钟宫，正宫，大石调，小石调，仙吕宫，中吕宫，南吕宫，双调，越调，商调，商角调，般设调。从现存北曲来看，实际常用的只有九个宫调，即五宫（黄钟宫，正宫，仙吕宫，中吕宫，南吕宫）四调（大石调，双调，越调，商调），其中般设调在套数中也偶有应用［1］338-339。这些宫调在一开始时还表现不同的声情，如元《燕南芝庵先生唱论》里对各个宫调有这样的描述：“仙吕宫唱，清新绵邈。南吕宫唱，感叹悲伤。中吕宫唱，高下闪赚。黄钟宫唱，富贵缠绵……。”［2］12到了后来，随着曲词的体制和内容的不断拓展，宫调与感情的关系也不再像以前那样明显。每个宫调下隶属有很多曲调，也称为曲牌，如［点绛唇］［山坡羊］［折桂令］等，十二宫调下共有三百三十五个曲调，其中隶属于“双调”下的曲牌最多，有一百个，“仙吕宫”下有四十五个，有的如“小石调”下只有五个曲牌。不同的曲牌有不同的谱式，规定着不同的句式、字数、平仄和韵脚，曲词按照曲调的节拍和长短来写。曲词的内容与曲牌并没有必然联系，作者有时会根据需要，给自己的曲词另拟一个标题，不过多数都很简单，如《闺情》、《别情》、《旅思》等等。很多散曲和诗一样，有与其内容相对应的题目，也有与词相类似的曲牌，但是曲词一般都在标题中注明宫调，这一点不但与诗不同，也体现了曲与词的区别。翻译曲词的标题时，应该体现曲词的这点音乐属性，以与诗词翻译相区别。

三、散曲标题的英译

元散曲英译的历史虽然不长，却吸纳了汉学家和翻译界很多有经验、有学识的人士参与其中，更兼很多译界前辈在中国古典诗词英译方面打下的坚实基础，因此其翻译在整体上取得了很高成就。但具体到散曲标题的英译，大家却出现了很多歧异之处。这些歧异一方面体现了译者对元散曲文体特征的认识，另一方面也突出了他们针对散曲体裁的翻译手法。分析各家对散曲的宫调、曲牌以及曲题的翻译，对我们进一步总结散曲标题的译法将不无裨益。具体说来，翻译散曲标题的方法有七种：

（一）另创标题斯科特（John Scott）翻译中国六到十七世纪诗歌集《爱与反抗》（Love and Protest）中选译了三首元人小令和一支套曲，其中散曲题目的翻译另起炉灶，如贯云石［中吕］红绣鞋，他译成Unruly Sun［3］125；钟嗣成［正宫］醉太平，则译成Scholar Gipsy［3］129。虽然他在前言里说，他的选集要消除读者脑海里中国诗歌千人一面的印象，但是他的努力并没有取得显著成效，另立标题的译法使得入选本书的散曲与诗词从标题和内容上看不出明显的区别。

（二）只译曲题有的译者，如西顿，翻译时对曲的题目基本置之不理，张养浩的［双调］胡十八（二首）、［双调］水仙子、［中吕］普天乐一共四首曲词，西顿并不列题目，只给出Four Verses这样一个笼统的英文译名［4］187；关汉卿套曲［南吕］一枝花·不伏老，他只译Not Bowing toOld Age一个标题［4］175；翁显良译乔吉［越调］凭栏人·金陵道中，同样只译On the Road；译乔吉［双调］折桂令·自述，他只译That’s Me［5］102。这些译文置散曲宫调曲牌于不顾，从一个方面说明了译者关注的只是曲词的内容，对其形式则毫不在意。实际上，他们的译文也确实以内容见长，翁显良更是以散文的形式来译元曲，也进一步印证了他们处理标题的大意手法。

（三）只译曲牌叶维廉1976年出版的《中国诗歌：主要模式与文体》里选译了十二首元人小令。所有小令他只译曲牌名，对宫调和标题则弃之不问。如关汉卿［南吕］四块玉·闲适，他译作Tune:Four Pieces Of Jade［6］337；马致远［越调］天净沙·秋思，他译作Tune:“Sky-PureSand”［6］340，这和他翻译宋词标题的手法如出一辙，如他译词牌《临江仙》作Tune:Immortal By The River；译《如梦令》作Tune:Dream Song。叶惟廉的译本原是要介绍中国诗歌的主要模式，在翻译词和曲时标题却也不加区别，只在韵脚上稍有体现。虽然译出曲牌至少体现了散曲的音乐属性，宫调和标题的省略难免会让读者对词和曲的界限产生混淆。

（四）音译宫调和曲牌，意译曲题柯迂儒对元散曲作了系统的研究，先后出版了《上都乐府》（Songs from Xanadu）和《上都乐府续集》（More Songs from Xanadu）两本有关元散曲的力作。他在翻译散曲时一般将宫调和曲牌直接音译，题目则音译之后再加上意译，体现了学者的严谨风范。如马致远的套曲［般设调］耍孩儿·借马，他译作［P’本论文由英语论文网提供整理，提供论文代写，英语论文代写，代写论文，代写英语论文，代写留学生论文，代写英文论文，留学生论文代写相关核心关键词搜索。