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“仁爱”“、爱人”。“夫仁者,己欲立而立人,己欲达而达人。”(《论语·雍也》)这是一种推己及人的爱人之心。所谓“己所不欲,勿施于人”,正是儒学的忠恕之道,与斯巴达城邦所鼓励的角斗、杀戮、征服、抢掠完全不同。 “仁”,是一种被罩上灿烂光环的道德理想和楷模,也是中国广大知识分子心目中“君子”的形象。而“仁”的具体内容又是“孝”,“孝弟也者,其为仁之本欤”(《论语·学而》)。更把 “仁”的道德规范放在家庭这个社会细胞上,把它的实质解释为“爱亲”,在家孝顺父母,顺从兄长,出外便忠诚国君。 “其为人也孝弟,而好犯上者,鲜矣。”(《论语·学而》)父母之孝,兄弟之爱,国君之忠,这一向是儒学所力倡的理想人格的重要内涵,也为沐浴了、渗透了儒学精神的中国知识分子所追慕和奉行。因此,“仁”不仅是道德的核心、完美人格的标志,也是维系家庭和睦、确保国家稳定统一的伦理法则。作为儒学理想人格的“仁”,还充分肯定了人的生理、心理欲求和精神追求的合理性及其存在的必然性。但是,个人的“亲亲”、“尊尊”、忠孝之道又必须符合社会道德伦理观念。“仁”必须受“礼”制约,并由“礼”所规范。一个人言行的是非标准即“礼”:“非礼勿视,非礼勿听,非礼勿言,非礼勿动。”(《论语·颜渊》)“礼”又是孝的准则。“为仁”的最终目的,在于恢复和维护正常的社会道德秩序。从重视“仁”到强调“礼”,充分说明了儒学虽然承认个体人格的独立存在,但更强调的是个人服从于社会整体,个人的言行必须以社会道德伦理为准绳。孔子说“:克己复礼为仁。”(《论语·颜渊》) 这是儒学的精神实质。它使得中华民族在性格、心理方面, 共性远甚于个性,社会化远远超过个性化。表现在美学特征上,则是对内容的强调和对功利的考虑远远超过对形式与对艺术本身的追求。儒学强调“仁”和“礼”的同时,还提出了“中庸”。所谓 “中庸”,即无过或不及“,截其两极,取其中用”。只有行为中庸,才合君子标准,否则,肆无忌惮,即成了小人。孔子说“:质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。”(《论语·雍也》)这就是中庸,它是“仁”的具体行为准则,仁一礼一中庸,三位一体,共同制约着人们的言行道德。上述儒家思想对审美习俗产生了深远的影响,其具体表现为: 1.理性胜过感性,共性多于个性。“仁”是受“礼”制约的,个人行为的是非标准取决于社会道德伦理的要求,这种观念见之于审美,则是共性多于个性,理性胜过感性,强调理智而压抑情感。以社会规范去泯灭个别需求,以“礼”制约一切。在美学上最直接的表现是,以善去规定美的内容。 2.突出审美的社会功利性。这主要表现在儒家对艺术的功利性要求。论诗讲“兴观群怨”;论文讲“文以载道”;论乐讲“尽善尽美”;论书画讲“成教化、助人伦”,等等。儒学的功利主义美学观一直主宰着中国的文坛、艺坛。因此,为艺术而艺术和纯形式等这些在西方颇为流行的主张,在中国很少有立足之地。 3.温良、平和成为中国人的基本审美要求。这主要受 “中庸之道”的影响。“中庸”,强调人为地调和矛盾,“和为贵,忍为高”。孔子编纂《诗经》原则是“乐而不淫,哀而不伤”,儒家的审美观是温柔敦厚,“微而婉”,“怨而不怒”,不赞成激烈和直露,不主张抗争和对立。愿意在宁静、温馨的氛围中,欣赏和体味优美、恬淡的诗情画意。中国古代绝没有古罗马式的斗兽场,也很不习惯于观看西班牙斗牛士那种惊险恐怖的斗牛表演。中国很少展现个人和社会激烈矛盾冲突的悲剧,即使有悲剧,也多以大团圆的形式收场。这些均影响到中国人的审美习惯和审美情趣,形成了具有民族特点的审美传统,至今影响着青年一代的审美观。除儒学的影响之外,道家对中华民族审美观的形成也产生过不小的影响,这主要表现在艺术的创作和欣赏方面。道家主张“绝圣弃智”“,致虚极,守静笃”,“复归于朴” (《道德经》第十九、十六、二十八章);崇尚自然,否定人为的艺术。认定“信言不美,美言不信”(《道德经》八十一章)“,大音希声(最完美的声音是听而不闻的),大象无形”(《道德经》四十一章),等等。道家的代表性学者庄子,则明确地表示过,语言文字在他看来是一种粗迹,最高的真理当求之语言文字之外,即所谓“可以言论者,物之粗也;可以意致者,物之精也;言之所不能论,意之所不能察致者,不期精粗焉” (《庄子·秋水》)。这说明道家所追求的正是一种超乎言意之表,越乎声色之上的自然的艺术。这种思想影响到中国的文坛、诗坛,则出现了“不着一字,尽得风流”(司空图:《二十四诗品》)、“羚羊挂角,无迹可求”(严羽:《沧浪诗话》)等理论范畴。由老庄的“虚静”说和“有无相生”的观点,推衍为论诗的“欲令诗语妙,无厌空且静。静故了群动,空故纳万境”(苏轼:《送参寥师》)。追求空静的艺术境界。不仅表现于诗歌, 在绘画中也讲“虚实相生,无画处皆成妙境”(笪重光:《画筌》)。中国的艺术渲染一种清闲淡远、幽深妙微的境界,不能不说是道家思想的影响所致。在绘画艺术中,从老子的“大音希声,大象无形”和庄子的“有成与亏”的理论,画家们推衍出大色无色,不用色而色全的艺术哲学思想,提出“画道之中,水墨最为上;肇自然之性,成造化之功”(王维:《山水诀》)。用水墨代五色,写性陶情,成为中国独具一格的士大夫画。水墨虽没有五色鲜丽, 实乃大色,可以代替一切颜色。按道家的理论,用色而色遗, 不用色而色全;大自然的色彩千变万化,难以穷尽,用无色的水墨,反倒可以写出自然的神理。唐代画家张彦远就说过“:草木敷荣,不待丹绿之彩;云雪飘扬,不待铅粉而白。山不待空青而翠,凤不待五色而綷。是故运墨而五色具,谓之得意。”(《历代名画记》)中国的画家不需要在颜色上下功夫,没有必要对色彩特别敏感。因为中国画不用丹绿之彩, 也可以显示草木葱荣之态,不用铅粉之白,也可以表现云雪的洁白形貌。为什么会这样呢?因为中国画的奥妙在于“得意”,不在于“得形”。按道家的理论,“得意”可以忘言,“得意”可以忘象,“得意”也可以忘色。用色不一定能比得上自然之色,不用色,让人通过“意会”去想象自然之色,反而更好。所谓“摈落筌蹄,方穷至理”。所以中国的艺术偏于含蓄, 称为表现的艺术;而西方偏于毕肖外物,称为再现的艺术。中国的水墨画,空灵淡远,古朴味永,与西方油画的浓彩重抹、活剥鲜跳迥然不同,自有其独特的审美价值。这多半是道家思想影响的结果。这种审美习俗影响面相当宽广,大凡中国人穿衣、用具、建筑的不重色调,对“清水芙蓉”之类淡雅美的特别偏爱,对文章朴实无华的特别要求等等,都可以从道家的理论中找到根据。道家的理论主张还影响到中国审美范畴的建立。中国的艺术家们讲究“风骨”、“气韵”,提倡“妙悟”,标举“神韵”、 “性灵”和“境界”,这在西方的审美范畴中是根本找不到的。如“风骨”、“气韵”,原是用以品评人物的。六朝时由于老庄及佛学思想影响,社会上对形、神关系曾有过热烈争论,道家重意轻言、重神轻形思想所致,则对潇洒不群、超然自得、无为而无不为的风度给以高度评价。这样的一种气韵和风貌,正好是当时士大夫阶级的审美理想和趣味。所以,用以论文则讲“风骨”,用以论画则讲“气韵”。前者是指文章在思想艺术方面具有刚健、清新和遒劲的力的表现;后者是指绘画生动地表现出人的内在精神气质,格调风度,或表现出物的生机意趣,特色和内涵。中国的审美范畴,很难用语言准确地表达出来,其中强调体悟,强调心领神会,强调可以意会不可以言传。中国古代人审美,不是看,而是“品”,欣赏诗、书、画、乐,都讲究品滋味。唐代诗人司空图讲“:‘诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。’ 象外之象,景外之景,岂容易可谭哉!”(《与极浦书》)宋代严羽认为诗的妙处在于“透彻玲珑,不可凑泊。如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象。言有尽而意无穷”(《沧浪诗话》)。他主张“妙悟”。这些理论使得中国人游山玩水时,也与西方人不同,喜欢道路弯曲有致,且游且品,佳景渐至; “山重水复疑无路,柳暗花明又一村”。而西方人