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摘要"中西悲剧毁灭都是正义战胜邪恶，这就是美。只不过这种美，中西悲剧的表现各自不同而已。中国悲剧表现在外在的正义力量战胜邪恶势力的过程中，西方悲剧则表现在内在的人性善战胜人性恶的过程中。在否定或贬低中国悲剧存在的各种倾向中，完全忽视中西悲剧所具有的共同特征而无限夸大中西悲剧的差异的倾向也是相当突出的。在"##$年《文艺研究》第%期上，黄克剑以“‘悲’从何来？”为题在比较中西悲剧时就是只看到了中西悲剧的差异，而没有看到中西悲剧的共同特征。 !&’(年，在《淡江评论》第)*’卷第!期上，姚一苇在探讨元杂剧中悲剧观时指出：“悲剧不曾产生于中国。”这有两个原因：第一，西方悲剧实起源于对神的祭典，而中国戏剧系属民间与宫廷的娱乐的一种形式，而非来自对神的祭典。“实际上中国不曾产生过自此一基础上生长出来的悲剧。”第二，“由于中国人的宇宙观的不同，中国人对于自然的态度不可能产生希腊式的悲剧。”姚一苇虽然认为中国不曾产生古希腊悲剧，但他没有否定中国悲剧的存在。他说：“因为中国系生存于一个截然不同的精神文化的背景里，不仅不可能产生希腊式的悲剧，亦不可能产生有若文艺复兴时代的英国悲剧；如果悲剧一词是指特定历史条件下的艺术形式，则中国是没有悲剧的。但是如果我们不采取这一狭义的悲剧的定义，而是自一个更广泛的基础来看，认为凡从展现‘人生的悲剧感’的，便是所谓的悲剧。或者说得更明确些，我们采取亚里士多德的观念：悲剧必包含受难，亦即包含‘一种破坏或痛苦性质之动作，诸如舞台上之谋杀，肉体之折磨、伤害，以及其他类似者’；且此种动作，足以引起观众哀怜与恐惧之情绪，便是所谓的悲剧。假若悲剧系建立在此一广泛的、甚至可以说一种普通的常识基础上的话，则中国的历史上自亦产生过‘悲剧’，或一种‘人生的悲剧感’。”+!,姚一苇认为这种自中国独特文化层面所产生的“悲剧”或一种“人生的悲剧感”，当然具有其独特的性质与意义。三十年后，黄克剑虽然重复了姚一苇对中西悲剧的把握，但他却否定中国悲剧的存在。在黄克剑看来， “中国的汉语戏剧没有前‘轴心时代’———悲剧萌芽的最佳时期———的遗传基因，当它在宋元之际获得它的典型形态时，日臻完备的‘神道设教’已足以把可能生发的悲剧感消释于人对至公至正的‘天理’的崇仰与信从。悲剧情怀是指向一种终极关切的，这终极关切在宗教或道德教化之外的另一维度上。中国人的审美心灵因着独特的人文教化的陶冶而自有其别具一格的艺术创造趣向，于悲剧的情缘有所薄，必于他处的早已有所厚”。在《“悲”从何来？》一文中，黄克剑首先比较了古希腊悲剧的悲和中国戏剧中的另一种悲。黄克剑和姚一苇一样，也认为亚里士多德的悲剧理论概括不了古希腊悲剧。他说，古希腊悲剧“悲”就“悲”在不能不犯“错误”或根本没有错误的人遭逢祸患，他的罹难或者无从找到肇祸的对手，或者即使有对手，那对手也不就是与所酿灾难相称的邪恶之人。中国戏剧中常有一些演唱某一凄楚故事或若干惨烈情节的苦戏。倘把这类苦戏中的凄楚、惨烈之情也称作悲，那当是与古希腊悲剧之 “悲”非可一概而论的另一种类型的悲。以“悲剧”称这类苦戏可能并不相宜。中国苦戏中没有俄底浦斯、安提戈涅、美狄亚那样的自我撕裂式的主人公，也没有酒神 ———一个在执著的传说中曾遭受肢解痛苦的神———作为悲剧之神的背景。古希腊悲剧中的所有情节几乎都在于陷悲剧人物于两难而无以自拔的境地，中国苦戏中最悲凄、痛楚的情节却总是被公认的伦理或纪纲所抛弃。前者大都只是在最后才由无以排解的“悲”情荡起心灵的巨大震撼，后者则不酬以申冤、雪耻、赴义乃至于团圆而不达终场。两者或皆有不尽如此的剧情安排，但其底蕴或指归大体各从其类，并无大端处的格。可见，姚一苇虽然认为中国戏剧系生存于一个截然不同的精神文化的背景里，但并不否定这种自中国独特文化层面所产生的“悲剧”或一种“人生的悲剧感” 具有其独特的性质与意义。而黄克剑则彻底地否定了中国悲剧的存在。对中西悲剧这种不同产生的原因，黄克剑和姚一苇的把握基本相同。姚一苇说：“希腊悲剧即在此一宇宙观或人与神的关系上建立起来，自神与人的结缠上来显示人的处境，人在神的播弄之下如何来面对恐惧和死亡。然而希腊悲剧并非止于此一消极的意义上，它还有积极的一面：那就是悲剧英雄即使在无可逃避的命运的摆布下，他也没有被压倒，敢于以自己的有限向无限挑战，作着悲壮的选择，以证实自己的品质的高贵和人性之不可侮。中国人的宇宙观大为不同。”他们在人间之外建立了一个极其公正严明的阴间世界。在古希腊，荷马所描写的阴间只是模糊的、幽暗的影子的世界，没有一样东西是真实的，根本无所谓公道或正义之存在。后世的，特别是基督教观念下的地狱及天堂虽然远为具体，例如但丁在《神曲》中，即描画出一个鲜明的轮廓，但是公道与正义绝没有细微到与严峻到我们那样；因为正有人怀疑但丁由于其个人的怨恨与偏私，而将他的敌人送入地狱，将他的友人放进天堂。我国因为建立了如此公正严峻的鬼魂世界，使那些不幸的人们感到他们将会在死后获得补偿。黄克剑也认为：“谱系化的神话叙事和与之相表里的以强制的必然为内涵的 ‘命运’观，以及由此而导致的生发于人与自然力的对立的那种‘崇高’感，构成古希腊悲剧得以诞生的背景与依据，酒神———狄俄尼索斯———只是凭了这些才始终守护着悲剧的每一代新生儿的摇篮。与此殊异，散点式的神话叙事和与之相依互证的‘天难谌，命靡常’的 ‘命’意识，以及同这‘命’意识和人兽同体神话相配称的人与自然的亲比乃至‘和谐’趋向，则延迟了戏剧在中国的发生，也消解着古希腊式悲剧在汉语世界出现的可能”。对中西悲剧这种不同，黄克剑的把握也和姚一苇一样。姚一苇认为，元杂剧中之具“悲剧”性质者，主要系表现善与恶之争。恶人系自一己的私利出发，为了达成他的权势或财富或美色的欲望的满足，而不择手段，以毁灭好人。而好人不是成为一个无辜的受害者，便是一个意念的化身，因为他从不曾为了自身的目的和利益有所作为，而只是为了达成某一信念，而忍受痛苦，甚至毁灭。元杂剧因主要系建立于善与恶的冲突上，是故必要合于果报律：即最后必要善有善报，恶有恶报，严格地符合“诗之正义”之原则。对于此一原则之遵守在欧洲之戏剧中虽亦曾出现过，但无论如何总没有元杂剧这样普遍与严格；同时此一报应或补偿的方式有其独特之形式，此种形式系建立于中国人的宗教观与宇宙观的基础上，不仅表露出中国人的思想与哲学，尤表现出中国人的信仰。在元杂剧中的此种具有广义的悲剧性的戏剧中，必有报应：恶人必要获得惩罚，此种惩罚可以是生前，亦可以是身后（地狱）；善人必要获得补偿，而补偿的方式可以是今生的封赠，可以是死后的旌表，亦可以是来生的幸福；表现为复杂的多样形式。由于此一报应方式的复杂化，正是所谓“善恶到头终有报，只争来早与来迟”，在此“宇宙的正义或公道”是绝对的，丝毫不爽的，是理性化的极致。因此不仅那一具有狄奥尼索斯精神的古希腊悲剧无由产生，同时那一揭露人类性格的底层的文艺复兴时代的英国悲剧亦无可能。在此一观念下，人的生命是被限定了的；人的生命只是无尽循环的周期中的一刹那，宛如电光火石，所以现世生活的痛苦与不幸是短暂的，亦是可以忍受的，因为可以在死后或来生获得补偿。黄克剑也说，元代是中国戏剧一朝成熟便迅速走向巅峰的时代，被王国维誉为“劣之于世界大悲剧中亦无愧色”的《窦娥冤》、《赵氏孤儿》即是这个时代诸多经典之作中的两部剧作。不过，单从悲剧或悲怆处说悲剧，至少已经对悲剧在它的最早出生地所获得的原始意义有所乖戾。“冤”是关汉卿的《窦娥冤》的主题辞，它的全部戏路纠结在主人公的那份令人凄绝、痛绝的“冤”情上。悲苦由冤而来，这剧与其说是悲剧，不如说是“冤”剧。“冤”可以“感天动地”，窦娥临刑前所发三桩誓愿———血溅悬练、六月降雪、楚州亢旱三年———竟一一应验，但这“感天动地”本身已大异于希腊悲剧中那种于天地无可寄语的“悲”。与古希腊悲剧