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化的夹缝中求生存的困境, 必然激发译者的反思, 唤醒其求生的本能。20 世纪70 年代末以来兴起的译介学为我们重新认识译者的作用提供了一个新的术语: 创造性叛逆。　　最早提出“创造性叛逆”的是法国的埃斯卡皮, 他在《文学社会学》一书中指出: “说翻译是叛逆, 那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里(指语言) ; 说翻译是创造性的, 那是因为它赋予作品一个崭新的面貌, 使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流; 还因为它不仅延长作品的生命, 而且又赋予它第二次生命。” (谢天振, 1999 : 140) 。对于翻译的叛逆属性, 一谈到翻译, 我们就会立即想到“翻译者, 叛逆者也”这句广为流传的名言。它源于语言的转换过程。即是说, 一部作品必须被置于另一种参照体系(语言) 中。但不同的语言符号系统, 其社会文化背景迥异, 词语与意义的参照体系有别, 由此产生的巨大差别, 使翻译由机械的文本对应式转换变成了具有选择的“叛逆性”行为。而对创造性, 埃斯卡皮主要是从作品的接受与传播角度来说的。在新的文化语境里, 翻译作品要与新的读者群进行崭新的文学交流, 而这种交流,延长了作品的生命, 使其得到第二次生命。译者这种赋予原著以再生的工作, 无疑具有创造性。国内最早对创造性叛逆命题进行系统探讨的是谢天振, 在其《译介学》一书中, 作者突破了传统研究从语言层面讨论作者—译者—读者关系的局限, 将其置于更广泛的跨文化交流过程来考察。通过对传统译论重点关注静态文本转化的语言观的反拨, 谢天振将翻译, 特别是文学翻译的地位上升到了翻译文学。这对我们认识译者的主体性与翻译的重大作用, 具有特别的意义。在他看来, 无论是译作不如原作, 还是译作超胜原作, 都是文学翻译的创造性与叛逆性决定了的。首先, 作为媒介者的译者, 其创造性叛逆有两种表现: 有意识型和无意识型。前者如个性化翻译(即带有鲜明译者风格和特色的翻译) 、节译、编译、转译等。后者如误译与漏译等。由于译者主观追求而造成的原著的变形当然是一种创造性的叛逆。而对属于无意误译、漏译, 由于它们反映了译者对他者文化的误读, 特别鲜明地表现了不同文化间的碰撞、扭曲与变形, 也属于创造性叛逆关注的具有特殊研究价值的命题。其次, 接受者与接受环境也具有创造性与叛逆性。　　谢天振认为, “创造性叛逆并不为文学翻译所特有, 它实际上是文学传播与接受的一个基本规律” (谢天振,1999 : 140 - 141) 。读者对译作的解读与思考、接受环境对译作的选择性接纳(如寒山诗在美国的译介) , 都属于文学传播与比较诗学非常重要的研究对象。它们对于认识译者的创造性叛逆这一翻译根本属性具有极其重大的价值, 是译介学从比较文学角度对重新审视翻译及译者的主体性所作的有益尝试。　　结语　　传统译论多把翻译研究的重点局限于语言层面, 忠诚、隐身、模拟、神似、化境等我们耳熟能详的术语,均强调译者在翻译过程的仆从地位。译者在读者心目中, 甚至在他们自己看来, 都永远无法与作者相提并论。这种静态文本对照式语言层面的探讨, 忽视了翻译活动中最积极的因素, 即作为翻译主体的译者的主观能动性。解构主义的翻译观, 则从宏观的文化语境, 将其研究重心从对原著的跟风转移到作为主体的译者和读者的解读过程, 他们提出的“译者操纵文本”、“译者摆布文本”、“抵抗式翻译策略”等观点, 反映了译者从甘心情愿充当仆人到争取获得与作者等量齐观的主人地位的主体意识的不断觉醒。然而, 其否定与怀疑的态度, 在消解了原著终极意义的同时, 也将译者由仆人推到了可以为所欲为的神一般的高度。这为有的译者假“创造”之名肆意篡改原文提供了申辩的理由。译介学的创造性叛逆理论, 一方面承认原著的价值, 重视对原著从语言层面进行解读, 同时又借鉴了解构主义译论中关于译者赋予原著以“来世”、文本均具互文性等合理的阐释学观点, 从跨文化和比较文学的高度, 阐述了翻译中的创造性与叛逆性因素。这一命题的提出, 为我们重新认识文学翻译的本质与任务以及译者在翻译过程中的主体地位提供了崭新的视角。