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摘要：英国浪漫主义诗人拜伦的短篇叙事诗《当年惜别吾与君》（When We Two Parted）的十个汉译版本不同程度存在着翻译方面的问题。就汉译英诗的流派来看，不同流派的译风产生不同的译品，代写英语毕业论文但译品的接受性也对译品有一定的制约，这种制约性还存在于译品的用词方面。这些问题的存在同时给重译此诗留下了一定的空间。

关键词：拜伦当年惜别吾与君翻译版本读者接受用词

19世纪英国浪漫主义诗人拜伦的诗作以长诗为主，然而他暂短的一生中还是写了为数不多的几首短篇叙情诗，其中《When We Two Parted》（《当年惜别吾与君》）是其中一首名篇。对于这一首诗创作的年代有不同的看法，有认为是1808年所作（卞之琳2000：103，查良铮1982：6，辜正坤2002：148），也有人认为是1813年秋作（杨德豫81：12）。这首诗发表于1816年，诗中的叙事者一般认为无法确定性别，诗作充满了浪漫的爱意，悲凄的感怀，而且诗中涉及的社会时代因素较少，所以不同时代与不同国籍的读者才会与之产生深深的共鸣。加上这首诗表达晓畅、用词简单易懂、音步简短有力、韵脚移换自然妥帖，自然成为英诗中无数读者耳熟能详的名诗了（王钦峰2006：37－38）。正是由于此诗的这些特点，加之原诗在尾韵上多用偶韵，引得无数中国少男少女之念念情怀，吟诵传唱。在我国，目前此诗至少有十个版本的译文，本文对其进行评析，以期译文能更近地与拜伦对话。

谈到英诗汉译的历史，据钱钟书在他的《七缀集》中考证认为，郎费罗（Longfellow）的《人生颂》（APsalmofLife）（钱钟书1988：117）的翻译是其开端，当时是19世纪中期，因此到现在为止，中国的英诗汉译历史已有一百五十余年。在英诗汉译的长河中，可谓是人才济济，流派纷呈。就流派而言，从20世纪到现在，英汉互译诗派中有格律派，以许渊冲为代表；仿译格律派，以查良铮为代表；形式近似派，以卞之琳为代表；还有散体派的杨宪益夫妇等（周仪，罗平1999：101）。本文所涉及到的拜伦此诗的十首汉译文本，正好可以按以上标准给各位译家定出一个流派来，因为流派的划分正是表明了个人的译诗风格，或至少说在此诗的翻译上表现出这样的风格，虽然可能对之前还没有确认流派的译家来说，这样的分法有些突兀，甚至是一种错误，但为了叙述的方便，还是有必要进行这样的划分。这十位译家中，穆旦与卞之琳两位自不必多言，黄杲、陈锡麟、石、江冰华、杨德豫和黄望来同属于格律派，谭天健和叶淑霞当属散体派。其中格律派中的江冰华、杨德豫和黄望来又有散体派的特征，但总体而言，更倾向于格律派。

我们首先来看看各个译本的标题翻译：

卞之琳：想当年我们俩分手//查良铮：想从前我们俩分手//杨德豫：当初我们俩分别//黄望来：当初我俩分手//江冰华：咱俩分手时//谭天健：当我们俩昔日别离//陈锡麟：昔日依依别//黄杲：当初我俩分离时//石：那年离别日//叶淑霞：当我俩分别时

此诗的原标题“When We Two Parted”中用了一般过去时，说明此事件已经发生，由于汉语不像英语那样用严格的时态来提示发生过的事情，因此原诗中涉及的这种时间关系及意义必须在汉语翻译文本中体现出来，但一个值得注意的问题是英文标题并没有提及某一时间或时间段。我们现在来看这十个汉语译文标题：江冰华（咱俩分手时）与叶淑霞（当我俩分别时）的标题没有明确表明事件是发生在过去，反倒像是事件现在正在发生，或是要写的是未来某天的事情，因此这个标题的翻译还是值得商榷的，因为文本标题是内容的起点，是影响读者读解与预测事件的起点。卞之琳（想当年我们俩分手）和查良铮（想从前我们俩分手）的标题都加了一个“想”字，想必这两位大家认为作者写这首诗时是在想过去的事件吧，但原英文标题并没有这样的表示，这是信息冗余。石（那年离别日）的标题中用“离别日”，这一译法与全诗内容相去渐远，从全诗来看，诗中时间跨度不是一日，而是讲了一个时期的事件。陈锡麟的翻译为《昔日依依别》，用“依依”，依标题本身来看，似是有悖于标题，但从原诗的内容看，叙述者对于那一位爱人还是有情意存在的，并不是怨气冲天，如果是到了咬牙切齿的恨，就不会“In se-cret we met”，因此这一译法还是比较贴近于原意的，是较好的翻译。其余几位译家也都较好地传达了原诗标题的应有之意。

我们再从读者的角度看这首诗翻译译本的接受性。没有哪一位译者的翻译只是出于自身的目的，只是为了自我怡情而不示于人，因此译品最终要面对的是或多或少的读者。要面对读者，读者接受与否，必然还要看译品是否符合读者所处的各种环境。英诗汉译的译品当然是针对中国读者的，因此基于文化上的差异、接受心理上的差异，还有阅读环境上的差异，对译品的评价与对原诗的评价就有很大的差异。这种差异最终就是读者的接受问题。

曾经有人说环境产生作家（胡经之，张首映1989：123），同理，环境也必然产生译家。卞之琳与查良铮所处的译诗时代是中国白话文从古代汉语中脱胎的时代，因此卞之琳与查良铮的译作风格是虽追求于形式与韵律，但口语化严重，如卞之琳的译文中的“我今天的悲痛/今天的感受/我也就脸红，查良铮的译文中的：你的脸冰凉，发白/我今日的悲痛/熟识的太过了”。再有卞之琳与查良铮的译文虽注重于形式，但这种形式是一种开放的诗体形式，是与当时时代所追求的自由民主环境一致的一种自由体形式，而没有真正发挥汉语的优势，译文缺少汉语的工整与对仗之美。因为中国诗的意境与西方不同，汉语的诗是在中国的文字环境下成长的，对中国读者而言，就要在汉语语境下来欣赏。江冰华、杨德豫和黄望来在工整中杂以长句或是短句，就如一个人穿了一件西装，戴着领带，但穿的衬衣没有扎起来露在外面，实在不好看。谭天健与叶淑霞的散体译文以朱光潜先生来看的话是破坏了诗的美境，因为无论作者或是读者，在心领神会一首好诗时，都必有一幅画境或是一幕戏景，很新鲜生动地突现于眼前，使他神魂为之钩摄，若惊若喜，霎时无暇旁顾，仿佛这小天地中有独立自足之乐，偌大乾坤宇宙，以及个人生活中一切憎爱悲喜，都像在这霎时间烟消云散了（朱光潜2005：54）。这种散体译法，对于抒情诗的翻译，显得有点直白，抒情诗毕竟还需要一点“隐”着的东西“，显”的方式使人没有了距离的美感。这是人的欲望本性使然，叔本华认为，人追求某种欲望一旦得到满足便是一种无聊，因此在翻译抒情诗时还是“隐”一点好，不然诗中没有了“隐”的成分，读者阅读中也会感到一种莫名的无聊。

最后再来谈谈各个译本细节的处理方面的问题，也就是译文文本的遣词造句方面存在的问题。

叶淑霞的译文原用繁体字排版印刷，译文中出现的你字全用了女字旁的“”，很明显，叶淑霞认为此诗为一男主人公对他早先爱过的人的批评，译文中用“水性杨花”一词更能说明这一点，但目前公认的说法是本诗无法确定叙述者的性别，因此这是在理解原诗上的错误。

查良铮的译文在第三节明显的已经没有了节律感，这与他“注重形式与韵律”的译诗主张不相称；对于诗中唯一重复的一句“In silence and tears”译为两个不同的语句———“默默无言地流着泪”与“只有含着泪，默默无言”，不够忠实于原文；把“To sever for years”译为“预感到多年的隔离”明显是加译现象；再有原诗中没有出现感叹词，然而查良铮的译文中两处用“呵”这样的感叹词也是有违于原文的。

卞之琳的译文中也有查良铮译文中存在的一个问题，就是“In silence and tears”被分别译为“也沉默，也流泪”与“用沉默，用流泪”；另外还有语义晦涩的地方，如“沉痛到说不出”；译文中一个明显的误译就是在第四节第二行中把“grieve”一词译为“默哀”，为谁而哀？这在全诗中并不关涉到有人已死的事实。

黄杲的译文虽表面看来似为七言，译文倒还工整，读来尾韵明显，但这样仅求字数相等的外在形式却少了诗的节律感，好象在说话一样，而不是以富有音乐美的诗行来抒情。这样一来，整个诗句感觉拖沓重滞，如“听人提你的名字/连我也感到害羞”就是一种白话文式的告白，没有任何情感与诗意上的冲击，而原文（I h本论文由英语论文网提供整理，提供论文代写，英语论文代写，代写论文，代写英语论文，代写留学生论文，代写英文论文，留学生论文代写相关核心关键词搜索。