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摘　要: 本文试图运用现代西方描写翻译学理论,尝试在白话文学语境下通过个案分析,结合20世纪初叶中国的文学团体创造社的重要成员郁达夫译诗与译论,考察其翻译中表现出的散体化现象。文章重点代写英语论文从诗学观和翻译规范的角度,分析早期以汉语白话为译入语理念的形成过程,讨论其散体化趋势形成的动因,并就其中的负面因素进行剖析。

关键词: 译诗; 白话; 散体; 张力; 诗学观; 翻译规范；代写英语论文

一、译者的翻译策略说略

诚如论者所言:创造社对于现代新诗的特殊贡献,主要“是在内容上并非在形式上”(石灵1937/1993:36)。以此检视郁达夫的诗歌翻译,其结论同样如此。作为创造社早期的重要成员,郁达夫的翻译与创作活动几乎是同时开始的。郁达夫重视翻译,“因为在翻译的时候,第一可以练技巧,第二可以养脑筋,第三可以保持住创作的全部机能,使它们不会同腐水似地停注下来”(郁达夫1933/1992: 58)。就诗歌翻译而言,郁达夫一生除了有几首德文译诗单独发表外,其汉译英诗多是散见于那些批评文章或文艺随笔,或是在翻译长篇作品时因原文引用了某诗,不得已而一并译出。他的译诗大多文笔清新畅达,而且与他的创作一样,有着鲜明的风格和个性。由他翻译的诗歌多是19世纪欧美作家的作品,这些作品多数并非出自第一流作家之手,但作品所表露的思想情感和艺术技巧等均为他所欣赏。

就翻译而言,郁达夫有三大标准:“第一,是非我所爱读的东西不译;第二,是务取直译而不取重译”;“第三,是译文在可能的范围以内,当使像我自己写作的文章,原作者的意思,当然是也顾到的,可是译文文字必使像是我自己做的一样”(1935: 1-2)。同时他主张翻译除了一般公认的“信、达、雅”外,“作为翻译者的内的条件,”还要做到“学、思、得”(1924/1992:121)。郁达夫最精通的外语是德文,同时又能阅读英文和日文。在源语上又力求直接翻译,而且常能寻找多种文字的译本参照并阅读有关的资料。他的译作一般都附有原文,并有对原作者的简要介绍与评述。同时他也持“翻译比创作难”的观点,并说自己的译稿“虽经过十次二十次的改窜,也还不能说是最后的定稿。”不成熟的译作,他宁可“藏在箱底里”,不轻易发表,由此可见他对翻译的态度。

二、译者译诗创格之一斑

郁达夫最早的译诗见于他的小说《沉沦》(1921)。书中有他译英国浪漫主义诗人华兹华斯的《孤寂的高原刈稻者》(The Solitary Highland Reaper)两节,仅从其中的一节可窥见他早期译诗风格之一斑:

你看那个女孩儿,她只一个人在田里,

你看那边的那个高原的女孩儿,她只一个人,冷清清地!

她一边刈稻,一边在那儿唱着不已;

她忽儿停了,忽儿又过去了,轻盈体态,风光细腻!

她一个人,刈了,又重把稻儿捆起,

她唱的山歌,颇有些儿悲凉的情味;

听呀听呀!这幽谷深深,

全充满了她唱歌的清音。

(1921/1992a: 20-21)

这是为描写小说中主人公处于“孤冷的可怜”境况而选用的诗句。在引述完这首译诗后,小说主人公又自嘲地骂道:“这算什么东西呀,岂不同教会里的赞歌一样的乏味么?英国诗是英国诗,中国诗是中国诗,又何必译来对去呢!”(1921/1992a: 21)其言语间似乎流露出这样一条信息:翻译是困难的,因为“英国诗是英国诗,中国诗是中国诗”,二者间要想取得“对等”已不可能,故而在译者的眼中,翻译就是一种重写行为,这样翻译必然就不可能忠实地反映原文的面貌。加之他承认自己“不长于英文”,因为当年主要“在学校里学的是德语”(1922/1992:42),这样在翻译那些英文诗时,更有理据来发挥其“创造”精神。因为只有这样产生的译文,才能做到他所说的那种“在可能的范围以内”,“文字必使像我自己做的一样”(1935: 2)。读他这样的译诗(除了第四句译错外),唱和固然可以,甚至也有余音饶梁的感觉,只是在形式上显得过于放纵。

作为中国最早介绍英国唯美诗人之一的郁达夫,曾在《The Yellow Book及其它》(1923)一文对道生(Ernest Dowson 1867-1900)的介绍极为详尽,并附带译出其诗歌两首:《无限的悲哀》(O Mors! Quam Amara EstMemoria TuaHominiPacemHabentiIn SubstantiisSuis)和《现在呀我不如西奈拉治下的时候》〉(Non Sum QualisEram Bonae SubRegno Cynarae)。道生作品的汉译并非由郁达夫开始。《The Yellow Book及其它》发表于1923年9月;同年7月《创造日》第8期有郭沫若译道生的《无限的悲哀》; 8月《创造日》第19期也有成仿吾译《无限的希望》。应该承认的是,中国新文艺界真正了解道生其人其作,还始于郁达夫在《The Yellow Book及其它》中的介绍。此后对道生作品的译介也逐渐增多。其中《无限的悲哀》一诗,还能见到译者有再现原诗格律的企图。现试欣赏译诗第一节:

无限的│悲哀　　　　　　　　a

　　烧着│我的│愁怀! a

因为│到了│明朝呀(b)

　　你我│便要│分开! a

此刻│只无限│的悲哀a

　　把我│全身│布摆! a

( 1923/1992:102)

原诗系交叉用韵,各行音步或为三,或为二,或为四,但以三音步居多。这样的诗歌“根据的是他唯美的天性而来,源于真挚之情,和谐微妙的音律”(1923/1992:102)。而且“音乐上的美,象征上的美,技巧上的美,他毫不费力气,浑然都调和在他的诗中”。再来看郁达夫的译文。首先在音韵上改成一韵到底(除第三行外),这又类似于中国传统说唱文学中通常采取的一韵到底做法,且全系元音结尾。而元音本身就是乐音,长元音更是洪亮悠长,这样就使得译诗具有上佳的音乐效果。在三节译诗中,除每节的第一行采用两音顿外,其它各行均为整齐的三顿,且双行六字,单行七字,这样的诗行交错排列,译诗形式即有错综变化,又在变化中有整饬。由此表现出译者是努力使其译诗朝着诗性化语言发展的用心。这样的译文确实像他所说的,是“何等的悲痛,何等的优美,何等的余韵悠扬”(1923/1992:104)!

至于《现在呀我不如西奈拉治下的时候了》,就像他所说的:其“热情如火,句句如黄钟大吕,音调朗朗,所表现的幻象消灭的悲哀,如千寻飞瀑,直向读者脑门上博击下来”(1923/1992: 104)。这次他的译文完全采用了散体形式:

啊,昨夜我与她接吻的时候,西奈拉呀,我想起了你。我在那里喝酒接吻的时候,你的气息不离开我的心灵。我怀落寞,被旧情萦绕得倦了,是的,我怀落寞,不得不垂下头去;西奈拉呀!依我的样子,我总算对你是忠诚了。(1923/1992:106)

原诗共四节,每节六行,除第五行为五音步外,其它各行大致为六音步,尾韵为“abacbc”。郁达夫实则只译出其中前两节,又采取利弗维尔所谓“译诗为文”的策略,也就是将那用韵的外国诗歌处理成散体形式。运用这种策略而诞生的文本大多语言优美,又能避免诗体翻译经常出现的歪曲和遣词的夸张。仅就意义的传递而言,这样的译文非常精确,也较诗体翻译更接近于原作。在翻译的过程中译者往往能放下包袱,由此也从那种一味地逐字对译的僵死模式中解脱出来(Lefevere 1975:42)。这种方法也因此受到不少译者和批评家的亲睐。不过它也有着某些先天的不足,最典型的是将派生出一种不太稳定的混生结构,这种结构总是不断地游离于诗体和散文体形式之间,又试图寻求平衡,却永远无法达到理想的彼岸。鉴于诗歌是“形”与“质”密切结合的整体,加之译者过多迁就于诗歌内容,使用的又是一种完全不同的文类形式来迻译外国诗歌,这样势必会造成原作某些信息的失落,尤其对原诗形式的传译更是如此,这也注定它是在不得已间而采用的翻译策略。另外在一些诗行中还塞进若干个“的”字,这样就将别人的诗句“生吞活剥地翻得异样的生硬”,而且他也本论文由英语论文网提供整理，提供论文代写，英语论文代写，代写论文，代写英语论文，代写留学生论文，代写英文论文，留学生论文代写相关核心关键词搜索。