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摘要：中国古典戏曲灿烂辉煌，让这一中国文化瑰宝走向世界发扬光大是翻译工作者的神圣使命。本文作者在戏曲翻译的学习与实践过程中发现：当代戏剧翻译名家们在其翻译实践中无一例外都在思考这样一个问题，即如何让西方读者或观众更好地领略中国戏剧。对这一问题的思考正好与德国功能派翻译理论的翻译目的论不谋而合。本文作者拟结合自身翻译元曲《单刀会》的经验，阐述德国功能派翻译理论的翻译目的论在中国典籍英译中的运用。代写英文教学论文
关键词：单刀会；中国古典戏剧；翻译目的论
一、引言
座落于天堂之地的苏州大学，于2003年成功举办了第二届全国典籍英译大会，现已成为全国重要的典籍英译基地。甲申年末，本文作者有幸参加汪榕培教授①的典籍英译课程，并得以机会进行元曲《单刀会》②、昆曲的翻译学习和实践。虽只浅尝，但收获、感慨颇深。历来我国的戏剧翻译一直处于“入超”的地位。从莎士比亚到奥尼尔，汉译西方戏剧版本层出不穷。相比之下，我国优秀的古典戏剧的输出则远远不足，实在难以和文化大国的地位相称。因此汪教授的工作有着非凡的意义，这种勇于开拓的精神令人赞赏。
戏曲是一门古老的舞台艺术，属于广义的戏剧范畴。在中国，19世纪之前的繁多剧种都属于戏曲体系。《单刀会》是一出经典剧目，有其独特的情节设计和艺术风格。《单刀会》不像关汉卿其它杂剧那样过多注重情节的曲折多变，追求波澜起伏、跌宕生姿，而是注重抒情写意，在烘托渲染、铺垫蓄势中展现人物性格，抒发了一种强悍豪迈的激情。那么如何能够使得西方的观众象中国的观众那样欣赏该剧，去领略博大精深的中国文化？就一切取决于成功的翻译。
二、戏剧翻译在中国
戏剧的翻译有异于其他文体的翻译，因为戏剧的译本必须考虑实际的演出。剧本是戏剧翻译的主体，它是一种独特的文学体裁，融合了小说、诗歌、散文，评论等文体特点。最大最直观的区别在于：小说、诗歌和散文的译本直接供读者阅读而戏剧译本除供读者阅读之外，尚需供演员演出。也就是说剧本要面对的有观众，甚至听众，不像其他的文学作品只需要面对读者。这就要求对白的用词通俗易懂，风格偏向口语化，且句子结构不宜太复杂。
余光中，著名诗人、文学翻译家，他的戏剧翻译理论言之切切：读者读不懂一段诗、一段散文或一段小说，可以厌倦沉思或者再读一遍。观众（其实是听众）听不懂一段台词，却不能请演员再说一次。在一切的文体之中，戏剧当然是最近口语的。所以剧本的译文，正如其原文，必须入耳便懂。因此，比起其他文体来，更应贴切“目标语言”的习惯，最忌生硬不化的直译。在翻译《单刀会》的剧本时，译者就应该充分考虑英译本的可操作性，让听众，观众完全走进戏里，沉浸在剧本的情节中去，领略英雄的豪迈气概，和戏中人同乐同悲。小说中的对话，读者大可多看上几遍，从容地去体会，但是剧本的对话稍纵即逝，没有第二次机会。拉迪根就说过：“小说家可以一连几页不理读者；戏剧家绝对不敢有一分钟丢下观众。”戏剧作家尚且如此殷勤地照顾观众，那么剧本的译者就更没有理由不考虑观众的感受。不称职的译文，如果所译的是小说，读者寻思一下或者再看一段弄个明白，问题不大。但若所译是剧本，而其关键又在对话，那可真是要观众受罪了，还要连累演员和编剧。这个责任可就大了。正如余光中所说，“如果那作家偏偏是锦心绣口的王尔德呢，生气之余，真不敢想象他会说出什么语惊四座的缺德话来。我译王尔德的喜剧《不可儿戏》，不但是为中国的读者，更是为中国的观众和演员。所以译者的理想是：读者顺眼、观众入耳、演员上口。为了对得起唯美主义的才子。”他又说道，“译诗的读者，举例说吧，本身就可能是位准诗人，或者是位小小学者，对于曲折的句式、复杂的文体，不妨从容解析。可是在台下看《不可儿戏》的，却是大众，至少也是小众了，为了对得起济济一堂匆匆两三小时的千万观众，我的译文必须调整到适度去满足他们。”毕竟，戏曲爱好者不同于文学专业的，他们阅读欣赏别国的文化特色，从中获得愉悦，译文如果过于晦涩或者注释过多，恐怕就无法获得他们的认同，从而失去这部分读者群。观众与读者有所不同，他们的层面更广泛，更复杂。他们花钱进戏院看戏不是为了被教育，而是寻求娱乐，获得美的享受，他们最起码要知道舞台上在发生着什么事。那么译者在翻译中所要考虑的已经不再是语言层次的问题，还有市场，即如何迎合目标读者群的喜好和要求。
许渊冲教授的中国戏曲经典《西厢记》英译本在忠实于原文的基础上,充分考虑了目的语读者的欣赏要求，大胆地摆脱了戏曲语言结构的影响。译者在翻译的过程中,戏曲的抒情部分采用了词体的形式,叙事部分采用了散文体的形式。在语言处理上,主要以直译为主,辅以意译。英译本散文体的内容力争做到了基本内容、形式与原文保持一致。在人物的描述方面, 为了准确体现原作的生动性,译者绞尽脑汁,借助于英文的各种描述性语法来取代原文中过于冗长的并列句、复合句,生动地体现了原作的可读性。他的《西厢记》英译本受到了西方读者和观众的广泛好评。
英若诚③认为：有些翻译者虽然很有学问，但是他翻译的东西不适合演出，这个是没办法的。英若诚本人知识渊博，除了在戏剧表演和戏剧交流上的伟大成就，他在戏剧翻译领域也取得了无可替代的成就。2000年中国对外翻译出版公司出版了他翻译的8部戏。他曾说过，戏剧语言要求铿锵有力，切忌拖泥带水，翻译过来的戏，要找到真正的口语化的本子十分困难。因此在他翻译的作品里，通篇是上口的舞台口语，带给观众的是交流的愉悦。这是英若诚为戏剧翻译做出的不可替代的贡献。
三、翻译目的论
由诸多名家的观点，不由得要谈一谈翻译目的论。翻译目的论(Skopos theory)产生于上世纪七十年代的德国。凯瑟琳娜•赖斯（Katharina Reiss）在她1971年出版的《翻译批评的可能性与限制》一书中提出要“把翻译行为所要达到的特殊目的”作为翻译批评的新模式。接着功能学派翻译学学者汉斯•威密尔（Hans Vermeer）发展了这种翻译理论模式，他认为翻译不仅仅是语言之间的转换，还是一种在特定环境下的有目的有意图的人类行为。他用Skopos（来源于希腊语，表示目的之意）一词来形容翻译行为的目的。1984年Reiss和Vermeer在其著作中提出翻译目的论的基本规则：（1）译语文本取决于译者的目的；（2）译语文本是在译语和译语文化中的信息提供者，而源语文本是在源语和源语文化中的信息提供者；（3）译语文本不是全都能还原成源语文本；（4）译语文本内部必须连贯；（5）译语文本必须和源语文本相关（Jeremy Munday，2001）。以上五条规则其重要性是递减的，目的原则是最重要的。由此看来在翻译目的论中的理论框架中，目的原则是最重要的。正如前文所示，译者最看重的是目的观众的反映，他们的要求是第一位的。译语文本并不取决于源语文本，而是取决于译者的目的。而且由于原文与译文文本分别是在不同的语言和文化中起提供信息作用，它们提供的信息就不可能完全对等，这样就造成了译语文本的不可逆性。如果请哪位没有看过关汉卿《单刀会》的译者将英译本回译成汉语时，恐怕很难做到和原文一致。在翻译目的论看来，决定译者目的的最重要的因素之一就是译本的读者，也即译者心目中的面向对象，他们有特定的文化背景、阅读期待和交流需要。《单刀会》的英译本要面对的是西方读者或观众。译者需要的是将本国的文化介绍出去，让他们了解中国文化。每一个译本都有预期的读者，因此翻译行为是为实现一个特定的目的，在目的语环境中，产生一个面向在目的语环境中的目的读者的文本（Christiane Nord，2001）。对于源语文本，翻译目的论认为源语文本并非处于权威的中心地位，而是具有无限可能性的开放实体，只是信息的提供者是译者所使用的多种信息源中的一个，译者之所以选择某些信息是因为他认为这些信息能够在目标文化中满足某种目的。
四、结束语
翻译目的论把译者从源语的奴役中解放了出来，使译者可以从他（她）翻译目的的新视角来阐释翻译活动。以译者目的为中心的翻译，其创造性显而易见。如此，译者的贡献才能得到充分重视，才能提供给读者丰富多彩的译文版本，帮助读者从多角度去审视原作文本，翻译研究的视野也就更广阔了。正如翻译理论家周兆祥在其《翻译与人生》一书中所言，“翻译不再是为翻译而翻译，翻译的目标在于达到预定的效果，通常是受本论文由英语论文网提供整理，提供论文代写，英语论文代写，代写论文，代写英语论文，代写留学生论文，代写英文论文，留学生论文代写相关核心关键词搜索。