英语论文网

特点(“嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰”等)。远、近、高、低、正、侧、背的山形变化(“山形步步移”，“山形面面看”)。四时，朝、暮、阴、晴、雨、雪条件下，山的意志不同等，无不在对比中观察体会而得。在此中又应特别注意这些自然山水的形态仪表的变化可以引起观察者情绪的变化，“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此哂之景外意也”。中国画是用散点透视，而西方焦点透视的视点只有一个，而散点透视却不拘于一个视点，因此视感官的投向以及视野，真是多角度，多层面了。比如，站在一个定点上看山，山后的山，我们是看不到的，但散点透视则不然，因为视点是多个，所以山后的山也能画出，中国的山水画将群山一层层地叠出，就是用这个办法。散点透视在根本上确立了中国画的审美造型格局、从而将画家从精确描绘客观对象的追求，拉到了写心的自由王国。画家从“如实描绘”的圈子中走出，是没有更多选择的一只能走到“写意”的领域，精神的表现提到了第一位，这是合乎逻辑的进程，我国的这一进程从唐代开始，以渐进的步履推进，到苏拭时代，理论确立了；到元代四家(黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇)，大局已定。写意作为一流派已稳操胜券。中国画走向了这么一条路，完全是中国文化精神的必然归宿。玄学精神的浩盛与科学精神的不足。使文人以‘道”心看待世界，艺术美学的精神受哲学思想的制约，形成了与西方焦点透视不同的中国散点透视的艺术审美方式。石涛说：“天地浑溶一气，再分风雨四时。明暗高低远近，不似之似似之”。(<大涤了题画．序跋》)。中国的园林艺术是-f-j综合艺术。它集山水、建筑雕塑、书画、花木于一体的。又彼此融合。融汇贯通。中国人在进行园林艺术的审美时也是遵循着远近俯仰的审美方式，“步步移”， “面面看”，步移景异，即使人在亭、台、楼、阁中观赏，范围限定了，但人还是可以来回循环走动的，亭、台、楼、阁四面皆空，这样在人游目动中，人们可以观侧无踉景。如江南的扬州个园是座第宅园林。个园以“四季”景色而著称，而这“四季”又是以写意山水境城来寓意四季的，一进个园。湖石依门，修竹迎面，石笋参差，恰如一幅以粉墙为纸，以竹石为绘的生动画面。在竹石相互对比的衬托下，蜂石仿佛似茁壮竹笋沐浴春雨，破土而出，一派春天的气息扑面而来。竹后花墙正中有一月洞门，门内为桂花厅。前面栽植丛桂，后面凿池蓄水，北面沿墙建楼七间，山连廊接，木映花承，登楼可鸟瞰全国，楼西是一座以湖石叠成的玲珑剔透的假山，山峰临水，清流环绕，山顶秀木繁阴，有柏如盖；山下水声淙淙，莲叶田田，藕荷飘香；山腰蟠根垂萝，加以草木掩映，大有令人顿生眼底丘壑，咫尺山林之感。这便是“夏山”了，堆叠得高高的灰白色太湖石的夏山，阳光下从低处仰望，有一种很强的燥热；然则环山广植玉兰，棕，紫薇披洒的浓阴。加之山径的幽深，水态的连涓．如大雨初霁，流云变幻，给人以千山苍翠欲滴，清凉世界的意境；秋山与夏山相连，两山通过长楼廊相接。秋山拔地数丈，险峻摩空，气魄宏伟。全山立体交通组织极妙，磴道多置洞中，从山底而上，洞内叠石精巧，洞顶钟乳垂垂，天光隐隐从石窦中透人，山路崎岖，人们在洞中上下盘旋，时洞时天，时壁时崖，时涧时谷，造奇致险，引人人胜。秋山是全国的致高点，山顶置亭，人在亭中循环走动，目标远近俯仰，只见群峰皆在脚下，北眺绿杨城郭，瘦西湖、平山堂及观音山诸景——尽收园内，形成了旷远深邃的境界，给观赏者以山外有山，连绵不断的气韵。冬山安排在园的东南角，置于南面向北的墙下，用色洁白、体圆浑的宣石叠成，既有皑皑自雪之意，又给人以积雪未化之感。这里除两株古树外，再无别的花树点缀陪衬，又因是处在园子的偏僻处，游人在此徘徊，寒冬腊月，落落寂寂的萧瑟感会油然而生。个园的四季假山又是用一条循环状高低曲折变化的观赏路线把它们组合成一个整体，从 “欣欣向荣”的春景可透视“苍翠如滴”的夏景；攀夏山过长廊可上秋山；从秋景东峰下山可望及“皑皑白雪”。冬景出口处，人们会自然绕过漏风透月轩，而到达正园门的侧门，重新步人春景。四季景色巧妙安排，连贯其问，好似经历着周而复始的变化。中国人远近俯仰的审美方式，体现了中国文化气的宇宙观．中国文化气的宇宙观是流动的，中国的天道是循环的。因而中国人的艺术审美也是流动的，循环的。中国的宇宙观认为 “天似弯庐，笼盖四野”。我国北朝民歌《敕勒歌》唱道：敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”天无实质，仰而望之，高远无极，莽莽苍苍，日月星辰，自然浮生于虚空之中，不管是行是止，都离不开气的作用。在气的流动中很快又回到了眼前，“风吹草低见牛羊”，中国艺术的远近俯仰正是体现了中国哲学的(循环的)天道自然观，所以李白诗云：“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月．低头思故乡”。陆游：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。王维：“行到水穷处，坐看云起时”。《易经》上说：“无往不复，天地际也”。中国人看山水不是心往不返，目极无穷，而是“返身而诚”，“万物兼备于我”。王安石有两句诗云； “ 一水护田将绿绕，两山排闼送青来”。前一句写盘桓、流连、绸缨之情；下一句写由远至近，回返自心的空间感觉(参看宗白华《艺境)第108页，北京大学出版社1987年版)。 2、焦点透视与西方艺术审美西方实体的宇宙观决定了西方人认识世界的方法，从而也就决定了西方人的艺术审美方式。中国人认识事物，只有上升到了天道，才算从根本上把握了该事物，由此产中了远近俯仰的审美方式；丽西方人认识事物必须将这一事物独立出来进行明晰的观察，这种思维方式终于导致了在文艺复兴时期实验科学的产生，在艺术审美领域就形成了焦点透视。中国人用散点透视的远近俯仰来寻找客观对象的气韵，而西方人以寻找最佳的视点来认识和表现事物最美的方面。自十五世纪意大利文艺复兴时期画家马萨秋发现远近透视的规律后，西方美术才开始有了坚实的科学依据。画家利用投射视线与物体各表层部分的交切点来显示被画物体，这是上一种精密的空间科学把握。从十五世纪以后，随着科学的发展，透视学的分枝学科相继建立，根据物体的空间位置，有了平行透视，成角透视，倾斜透视，曲线透视；根据艺术表现的需要，又有了线条透视，色彩透视。线条透视即以线条表现出符合透视原理的形体，色彩透视又叫空气透视，因色彩随对象距离的远近而变化，而且色彩因空气的厚薄与温度的高低而有浓淡变化。关于西方焦点透视，达．芬奇说：“离眼睛最远的物体最难认，因为最先消失的是最小的部分，再远些，跟着消失不见的是其次小的部分。细节就样逐次消失，到最后一切部分以致整体都消失不见，并且由于眼与物体之间的空气的厚度连颜色也消失殆尽，以致遥远的物体终于全不能见。(《芬奇论绘画》第88页) 清朝邹一桂在谈到西方绘画时说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差错黍，所画人物、屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布景由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”(宗白华(艺境)第102页，北京大学出版社1987年版)。宗白华说，邹一桂的看法自然是一种成见，但无意中指出了西洋透视法的三个主要画法： (一)几何学的透视画法。画家利用与画面成直角诸线悉集合于一视点，与画面成任何角诸线悉集于一焦点，物体前后交错互掩，形线按距离缩短，以衬出远近。 (-)光影的透视法。由于物体受光，显出明暗阴阳，圆浑带光的体积，衬托烘染出立体空间。远近距离因明暗的层次而显露。 (三)空气透视法。人与物的中间不是绝对的空虚，这中间的空气含着水分和尘埃，地面山川因空气的浓淡阴晴、色调变化，显出远近距离”。我们从达·芬奇的创作可以看出焦点透视与西方人的艺术审美方式。达．芬奇是一个艺术家，同时又是个自然科学家，他把数学、透视学和解剖学等科学应用于艺术探索和实践，焦点透视在他的画里体现得很明显。我们看他的画《蒙娜．丽莎》，在画中，蒙娜．丽莎的一双手被画得那么精确、丰满，完全符合解剖结构；蒙娜．丽莎没有华丽的服饰，一条深褐色的头纱上，也