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的主人公相比，窦娥虽冤却心有存主、正气凛然，并无精神重心被摇夺而产生的那种内在心灵的自我驳诘。同样，俄底浦斯、安提戈涅、美狄亚等悲剧人物，虽最终把所有外在冲突都收摄到他们内心世界的自我分裂，却从不曾有一人像窦娥那样满腹冤情而呼天告地。悲剧人物的内心冲突是不指望某种外部力量去仲裁或调解的，“冤”剧则必得借助一个足以剪除邪恶势力的外在权威来伸张正义。窦娥之冤的昭雪是因着父亲窦天章的秉公察案，而其父之所以能做到这一点却是因为他那握有“先斩后奏”之权的提刑肃政廉访使的身份。悲剧之“悲”则悲在悲剧人物的无从摒除的内在冲突，它几乎除了主人公无望的毁灭（如俄底浦斯）或神灵为之拔除（如俄瑞斯特）而不可消解；“冤”剧之“冤”在冤案的酿造者的存心为之，在冤案平反后负冤者即可解脱出来。“冤”剧不会没有期待贯穿其中的，并且那期待总会如期而至；至于悲剧，却并不唤起期待，它的至悲往往在于叵测的命运对主人公的所期的无情的沉没。纪君祥的《赵氏孤儿》仍是一部“冤”剧。沉冤二十年一朝得以申雪，固然不能没有君王的一纸诏令，但诏令的下达却非下令者一时的心血来潮，而是靠了诸多带着正义信念和期待的人的生命换取。“义”被救孤的牺牲者看作是高于一己生命的价值，这价值就是剧中词云“那期间颇多仗义，岂可谓天道微茫”的所谓“天道”。关联着人间的善恶的“天道”与古希腊人心目中的“命运”迥然不同，“冤”剧和悲剧正是在这关节点上最终分道扬镳。冤剧有冤必有悲，但那连着冤情的悲因着“天道”的价值之光的照耀反倒能使蒙冤者或站在蒙冤者一方的人化悲切为一种义愤，并把这义愤投向某一确定的邪恶的目标；而悲剧有悲却未必有冤，由 “命运”带给人的非可以“冤”喊出来的悲往往紧收在悲剧人物的心头，并不能借着一种转化或投射而有所减缓。当肇冤者屠岸贾就戮时，《赵氏孤儿》中由冤而生发的悲也由冤的申雪而消去。然而，在希腊悲剧中，即使是一任主人公恣意报复的《美狄亚》，那悲剧人物的悲情也只是因着发泄性的仇杀愈益攫住了近于疯狂的心灵，却没有因此使那逼向心灵深处的窒息感稍稍放松。元人马致远的《汉宫秋》和白朴的《梧桐雨》是最早由王国维列入中国“悲剧”剧谱的两部剧作，其序次仅在《窦娥冤》、《赵氏孤儿》之后。如果说《窦娥冤》、《赵氏孤儿》属于典型的“冤”剧，那么，《汉宫秋》、《梧桐雨》则正可谓典型的“怨”剧。“冤”可生悲，“怨”亦可生悲，但此悲殊非古希腊悲剧所示范的那种悲剧之“悲”。“怨” 是《汉宫秋》全剧的底调所在，“汉宫秋”说到底亦可谓 “汉宫怨”。这怨也许是由衷的，但同撼人肺腑的那种悲剧之“悲”毕竟是可辨之于灵府的两种情愫。《梧桐雨》乃《汉宫秋》的姐妹篇，就取材而论，《梧桐雨》剧所凭藉的唐玄宗与杨玉环的遗事正是《汉宫秋》剧虚构汉元帝与王昭君之情缘的原型。《梧桐雨》中的唱词有时显得比《汉宫秋》中的同类唱词更痛切些，但两剧在由“怨” 生悲、悲为“怨”囿这一点上却并无二致。显然，黄克剑对中西悲剧的这种把握是不正确的。首先，黄克剑对西方悲剧的把握不准确。亚里士多德在《诗学》一书中对悲剧人物作了界定，他认为悲剧人物既不是好人，也不是坏人，而是介于这两种人之间的另一种人。“这些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误。”$"%黄克剑认为亚里士多德说悲剧人物“陷于厄运”并不是由于他“为非作恶”，这当然是近于中肯的，然而把“陷于厄运”归结为“他犯了错误”便有欠斟酌。至于他以“不具十分的美德，也不是十分的公正”界定悲剧人物，则可以说是一种失误。因为无论是俄底浦斯，还是安提戈涅，都不是亚里士多德所说的这种悲剧人物。“真正说来，悲剧之‘悲’并不在于主人公‘犯了错误’，而是在于‘命运’或命运般的必然性所注定的毁灭主人公的那种无从消解的冲突。” 这是相当不准确的。如果不从先验理论出发，而是从古希腊悲剧作品出发把握古希腊悲剧，那么，我们就会对亚里士多德的悲剧理论有一个正确的认识。索福克勒斯的《俄底浦斯》并不是表现俄底浦斯不可逃避的杀父娶母的命运，而是表现俄底浦斯清除污染。在特拜发生瘟疫，而瘟疫发生的原因就是这里藏有污染即血案时，俄底浦斯没有回避，而是直面。俄底浦斯在追查这个血案时发现自己犯了杀父娶母的过错，他马上刺瞎双眼并自我放逐，以赎罪愆。《安提戈涅》的安提戈涅虽然没有过错，但是克瑞昂却是咎由自取。黑格尔在把握《安提戈涅》时指出，这里所揭露的是照顾国家安全的王法和亲属爱两种理想之间的冲突，这两种理想都是神圣的、正义的，但是处在当时那种冲突的情境里，却都是片面的、不正义的。国王因维护他的权威而剥夺死者应得到的葬礼，安提戈涅因顾全亲属爱而破坏王法，每一方面都把一种片面的理想推到极端，因而使它转变成一种错误，所以互相否定，两败俱伤，冲突才得到解除，又恢复到冲突前的平稳。在这种冲突中遭到毁灭或损害的并不是两种理想本身，而是企图片面地实现这些理想的人物。可见，在《安提戈涅》中，不但安提戈涅是悲剧人物，而且克瑞昂也是一个悲剧人物。克瑞昂不允许死者被埋葬，城邦才有了污染。“这邪恶心灵的罪过啊，这顽固性情的罪过啊”。克瑞昂的这种悔恨就是对自己的过错的否定。在欧里庇得斯的悲剧作品《美狄亚》中，尽管美狄亚害死对手和她的父亲以后，有带着两个孩子逃到雅典的可能，但对她来说这是不够的，因为那样使她不幸的罪魁祸首依然没有受到惩罚，而这对她来说是最重要的，于是她情愿自己忍受骇人听闻的痛苦。她曾害怕成为自己的敌人嘲笑的对象。但现在已经没有谁能嘲笑她。她完全自觉地走向新的、前所未有的犯罪。“他们虽是你杀的，你到底也心疼他们！”美狄亚就从一个被损害的女人转变为一个犯罪的女人。她说：“我要把他们带到那海角上的赫拉的庙地上，亲手埋葬，免得我的仇人侮辱他们，发掘他们的坟墓。我还要规定日后在西绪福斯的土地上，举行很隆重的祝典与祭礼，好赎我这凶杀的罪过。”美狄亚也不是没有罪过可赎。这就充分说明亚里士多德对古希腊悲剧的悲剧人物的把握是准确的。因此，黄克剑对西方悲剧的把握是不准确的，同样对亚里士多德的批判也是站不住脚的。其次，黄克剑对中国悲剧的把握也是不准确的。中国悲剧是既有正义力量和邪恶势力的先后毁灭，即悲剧冲突的双方的先后毁灭，也有正义即道不但得到延续，而且是克服重重困难和阻遏后取得胜利。在这一方面，它和西方悲剧没有根本上的区别，但是，中国悲剧对现存冲突的解决不是形而上，而是形而下的；不是诉诸某种“绝对理念”的自我发展和自我完善，而是诉诸从根本上解决现实生活的矛盾和冲突的物质力量即正义力量。这样，中国悲剧就和西方悲剧从根本上区别开来。而中国悲剧的大团圆不是抽象的，而是具体地表现了这种正义力量战胜邪恶势力的历史过程。中国悲剧的悲剧人物不但是历史正义的化身，而且在道德上还是完善的。中国悲剧的正义力量不是因为自身的局限而遭受毁灭，而是因为邪恶势力的野蛮摧残和毁灭。因此，正义力量的暂时毁灭不是黑格尔所说的罪有应得，而是无辜的，正义力量在道德上是完善的，没有罪过和不义。正义力量在大团圆这种现实世界的延续中经过不懈的努力和奋斗，最终战胜和消灭了邪恶势力，达到了历史的进步和道德的进步的统一。正如黑格尔所说： “生命的力量，尤其是心灵的威力，就在于它本身设立矛盾，忍受矛盾，克服矛盾。”任何悲剧，既然存在悲剧冲突，就有这个冲突的解决。其实，在中国悲剧作品《窦娥冤》、《赵氏孤儿》中，也有悲剧人物的内心痛苦。窦娥屈打成招，程婴弃子救孤，不是没有内心痛苦，但它没有构成真正的悲剧冲突。也就是说，中国悲剧的悲剧冲突主要表现在外在冲突上。因为中国悲剧的悲剧冲突表现为外在的正义力量和邪恶势力之间，所以矛盾的解决必然是善有善报，恶有恶报。因为黄克剑对中西悲剧的把握不准确，所以他看不到中西悲剧所具有的共同特征。马克思在论意识形态时指出：“随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或