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摘要:作品解读的“多解”是“走近”和“背离”作者的复合现象。批评不仅要了解作者“想说什么”,还要阐明作品实际“说了什么”,从而使批评主体经由客体(作品)达至创作主体,发现作者的“我思”。批评家对作品意义的创造性“活化”,必须在作品提供的“意义框架”内进行。《深圳大学学报》(人文社会科学版)1999年第1～3期刊载了曹亚军教授的《霍桑及其〈红字〉》系列评论文章(以下简称《红评》)。文章分别介绍了批评家们用不同的批评方法对《红字》所作的种种解读,并明确指出:“无论采用何种批评方法对《红字》进行解读都可产生有意义的释义”,“《红字》的多解性更增添了这部名著的神秘与魅力。”[1]这就提出了一系列值得深思的问题:文学作品的“多解”是“走近”还是“背离”作者?文学批评应怎样“走近”作者?批评主体的介入与创造是有限还是无限的?本文试结合《红评》就这些问题进行初步的探讨。一“、多解”是“走近”还是“背离”作者《红评》谈到,批评家们在评析《红字》时,由于批评方法的不同,对作品意义的解读也各不一样,出现了“多解”现象。有的认为,男女主人公由于“不能向自己宣战并获得胜利”,所以“注定要在他们的反抗中失败”;有的认为,男主人公丁梅斯代尔由于在“人间、地狱或天堂”之间“不能作出任一选择”,所以他陷入孤独和死亡;还有的认为,假定“红字是万恶之象征”,那么,“红字A 所象征的行为是完全的恶吗?”作者对女主人公进行的显然是“主观的道学批评”《。红评》作者曹亚军教授本人则认为《,红字》是“拒绝救赎教义的社会悲剧”“,这一悲剧显示了文化与个体精神冲突所产生的最可怕的结果”。这种种解释显然都不无道理,问题是哪一种解释最接近作者的本意。人们常说,一千个读者,一千个哈姆莱特,那么,究竟哪一个是莎士比亚心中的哈姆莱特。读者(包括批评家)心中的艺术形象与作者心中的艺术形象相距究竟有多远,有无重合的可能?搞清楚这一问题,对于文学欣赏和文学批评具有不可忽视的实践意义。从批评的目的和功能来看。“多解”是一种客观存在,离作者必然是有近也有远。俄国批评家杜勃罗留波夫认为,批评的目的在于“说明从作品中所抽取出来的一般结论”[2]。而法国美学家米盖尔·杜夫海纳则明确指出“:作品的真理总是在意义的说明之中。因此,批评的基本任务似乎就在于解释这种意义。”[3]两者表述虽不相同,但都强调批评在于解释作品的意义。既然批评是解释意义,“多解”也就在所难免。除了批评家的审美感知能力和批评方法的不同等因素外, “多解”的另一个重要原因就在于批评家在解读作品过程中对文本和作者的整体把握。杜勃罗留波夫认为,批评不仅要诠释文本,透彻地分析作者通过文本“说了什么”,而且要经由文本了解作者“想说什么”。如果说批评家作为特殊读者,在分析作品“说了什么”时,允许其有自己的创见, 无须顾虑是“走近”还是“背离”作者,那么,在了解作者“想说什么”时,则必须最大限度地“走近” 作者。比利时批评家乔治·布莱曾非常形象地指出:批评的开始和终结都是批评者和创作者的精神的遇合,批评的目的在于探寻作者的“我思”。因此,批评的全过程乃是一个主体经由客体 (作品)达至另一个主体。“发现一位作家的‘我思’,批评家的任务就完成了一大半。”[4](P7)文学批评的具体实践表明,批评家对作家“我思”的发现始终是相对的,真正能够达到“精神遇合”的为数不多。也正是在这个意义上可以说,虽然批评家都力图“走近”作者,但距离必然是有近有远。在这方面比较成功的例子当数杜勃罗留波夫对长篇小说《奥勃洛摩夫》的评论。杜勃罗留波夫对于那个成日躺着,不论友谊还是爱情都不能惊醒他、使他振作起来的奥勃洛摩夫形象,用一个十分精辟的新词“奥勃洛摩夫性格”来高度概括,从根本上发现了作者冈察洛夫的“我思”,准确地解释了作品揭露一代多余人“彻头彻尾的惰性”的意义,从而使“奥勃洛摩夫性格”成为一个富有象征意义的名词而经久流传。从《红评》所介绍的《红字》批评略史来看,批评家们不乏“走近”作者、发现“我思”的努力,甚至有的可能已经在一定程度上发现了作者的“我思”。但是那些认为作者因其“内心有不快之事”而借助作品“一吐为快”的判断,那种明知“小说从头至尾令人不安地掩藏着作者的动机”,却又因为不知他“要说什么”,而恼怒地判定“《红字》的创作是一重大‘失误’”的人,显然是与作者相距甚远的。由此可见“,多解”一方面符合文学批评的客观规律, 显示出批评的差异性和背离性特征,在一定程度上表明批评家常以不同形式、从不同角度“走近”作者;另一方面也说明,批评家“走近”作者、发现作者的“我思”必然是有距离的,虽然很难简单地判定谁“近”谁“远”,但距离作者的“远”、“近”差别是一种客观存在。在这个意义上可以说, “多解”不仅是作品的“神秘与魅力”所在,而且也是批评的规律所在。二、批评怎样“走近”作者在讨论批评怎样“走近”作者之前,有必要对“走近”的内涵作进一步的阐明。如前所述,批评 “走近”作者是发现作者的“我思”,达到与作者的“精神遇合”。但对“我思”和“精神遇合”不能只从作者角度作单一、狭隘的理解。米歇尔·比托尔曾谈到“:写作的意图总是为了被人阅读。我写作时总有某个视角,也许这是我自己的主观视角。但写作活动本身已经包括了读者大众。”[5]这表明,作者在创作过程中已考虑到读者(含批评者)的阅读兴趣和审美需要等因素,读者是以一种理念的存在形式存在于作者的意识或潜意识之中的。因此,在某种意义上可以说,作者的“我思”已经包含了部分读者(作者心目中的读者群)的“我思”。如果作为批评家的读者恰巧类属于作者心目中的读者群,那么批评家的“我思”(包括主体意识的介入及对文本的创造性解读)实质上就与作者的“我思”“精神遇合”了。从这个意义上讲,作者的“我思”是“想说什么”和“说了什么”的综合,既包括作者渗透在作品中的主观意识,也包括作品在被阅读、批评时所产生的某些印象和结论。鉴此,批评家“走近”作者不仅要“走近”作者的主观意识,而且还要“走近”作者所期望的某些创作效果,这才是真正、全面的“精神遇合”。阐明上述前提之后,批评家怎样“走近”作者呢?这可以从4个层面分别剖析。首先,要发掘文本(作品)潜能。威尔纳·保尔曾谈到“:文本中包含着实在的和潜藏的意义因素,它们为读者提供对作品文本不同的、但并非毫无限制的反应和‘具体化’的可能性。”[6] (P175)伊瑟尔则说得更加清楚“:文学作品有两极,我们可以称之为艺术极和审美极。艺术极是作者写出来的文本,而审美极则是读者对文本的实现。”[7](P329)两位美学家的表述异曲同工地表明:文本仅仅包含了作品所固有的潜能,只有当他被读者(含批评者)所发掘、所接受,并产生了影响,它才能实现自身的存在,即把作者的“我思”转化为现实的审美效果。换言之,读者(或批评者)也只有经由文本,发掘文本潜能,才能“走近”作者,完成“一个主体经由客体(作品)达至另一个主体的全过程。”必须指出的是,文本的全部潜能决不会在阅读(或批评)过程中一次性地被完全实现,每一次具体的阅读只能发掘出文本的部分潜能。因此,批评者对文本潜能的发掘不能企图一次穷尽,而应视为一个过程,在发掘过程中加深理解,逐步地“走近”作者。其次,要避免对文本意义的简单外化认同。西方一些批评家认为“:文学作品不是某种先在典型的复制或模仿,而是人的创造意识的结晶,是其内在人格的外化。作为创造主体的人与作为社会主体的人并不等同,也就是说,批评家不能把作为创造者的作家和社会生活中的作家混为一谈。”“作品是作者的意识的纯粹体现,而不是作者实际生活经历的再现。所以,批评家要对作家潜藏在作品中的意识行为给予特别的关注,而不应把注意力集中于作者的生平、作品产生的实际历史环境等等外在情况。”[4](P9)应该说,这一观点对于批评家正确地解读作品和“走近”作者是不无裨益的。从《红评》中我们看到,不少批评家在评析《红字》时,过多地把目光停驻在“社会生活中”的霍桑身上,揣测他的内心有什么“不快之事”,过多地关注作者的生活经历,不无牵强地在作者生平与《红字》创作之间寻找和编织内在联系,这样的