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本文所使用的例句均来自《挤奶女工的爱情冒险》一书，研究样本数量有限，无法覆盖各类英语小说，加之笔者的知识经验也尚不丰富，使得本论文难免有不足和片面之处。目前国内翻译领域中的读者意识研究还有待进一步完善，且笔者在翻译《冒险》一书时，也发现该书先前的三个译本均有对原文文化、语言背景解释不到位，或措辞不符合中文习惯的现象，相信这一问题也并非《冒险》一书独有。希望本论文能为英语小说汉译提供一些参考，以使英语小说汉译本内容更易懂，用语更自然，更符合读者的需求。

第一章 译言古登堡《挤奶女工的爱情冒险》项目简述

一、案例介绍

本论文讨论的例句来自译言古登堡计划中《挤奶女工的爱情冒险》（以下简称“《冒险》”）一书的英中翻译。译言古登堡计划启动于 2012 年 7 月，是一个长期、开放的多语种协作翻译项目，即众包翻译项目。该项目旨在通过众多译者的协作，翻译和出版已进入公共领域的外文经典作品，让由于种种原因而知名度不高的外国经典书籍在中文世界重生。计划以翻译英语图书为主，也包括德、日、法、西等主要语言和个别小语种著作（北京译言协力科技有限公司，2020）。翻译译稿主要作为电子书上架豆瓣阅读等线上平台，供用户付费下载，受众主要为中文母语的一般大众。

《冒险》为英国诗人、小说家托马斯·哈代于 1883 年作的中篇小说。小说以 19世纪中叶英格兰西南部乡村为背景，描写了几个乡村人的平静生活被一位外国贵族的到来打破的故事。年轻的挤奶女工玛格丽与石灰工人吉姆有婚约，但在结婚前夕，她偶然认识了在当地别墅度假的神秘外国人冯·克桑滕男爵，并与其一起参加了一场舞会。她因此对男爵和上流社会的生活满心向往，而与未婚夫渐行渐远。经过种种误会与冲突，最后男爵离开当地，玛格丽与吉姆的生活终于重回正轨。

本项目系小说重译。经笔者考证，《冒险》一书此前共有 3 个中文译本，分别为83 年安徽人民出版社出版的汪义群、沈培锠译本《挤奶女的罗曼史》、94 年上海译文出版社出版的程吉译本《挤奶姑娘的罗曼史》以及收录于文化艺术出版社 04 年出版的《哈代爱情小说》中的刘荣跃、蒋坚松译本《女奶工的浪漫奇遇》。此外，04年安徽文艺出版社也出版过一版《挤奶女的罗曼史》，系略有改动的 83 年译本。

小说原文全长约 3.6 万单词，中文译文 6 万字左右，由笔者与另一名译员合译与互校，审校稿再由译言古登堡计划安排的专业人员进行精评与通读。全书翻译工作历时约三个月。

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二、本项目的文本特点

首先，作为一部乡村为背景的通俗文学作品，《冒险》一书文风生动形象，以比喻为首，使用大量修辞。笔者统计发现，全文大约使用了 76 次比喻，其中有将水滴比作子弹、将遮阳棚比作旋转门等文化负载较少的比喻，也有许多将男爵比作野橄榄、将挤奶女工玛格丽比作莎士比亚戏剧《暴风雨》中的精灵爱丽儿等文化负载较多的比喻。其中的喻体涉及西方神话和宗教人物、西方文学作品中的角色、真实历史人物及其作品、历史事件相关事物、以及英国的日常用品等诸多译文读者不熟悉的意象。对于此类意象，译者如不加处理、照搬原文，译文读者可能看不懂这些意象的含义，导致不解或误解，而得不到与原文读者相当的阅读体验。

其二，不同于外宣等专门面向外国受众、为翻译成外语而作的文本，文学作品属于为源语言读者而作的文本，原作者不会特意考虑外语读者的接受度。因而《冒险》中除了有源语言读者才了解的文化背景，还会无所顾忌地出现建立在源语言的使用者才理解的字形、发音等语言层面特有内容之上的信息，或是源语言特有的礼貌用语等。譬如，文中以英国乡村为背景，而主要角色之一的男爵并非英国人，因而其名字“冯·克桑滕”在英国人看来很难发音，被身为英国人的邮差塞缪尔评价为“除非肚子里装上钟表组件，否则谁发得出那样咔哒咔哒的音呢”，但中文读者可能无法感受到“冯·克桑滕”有何难念之处。如今英语教育在中国越来越普及，加之译者自身的英语掌握程度高，容易忽略此类现象，想当然地认为读者肯定掌握了这些最最基本的英语知识，但事实并非如此。译者需要重视涉及源语言语言层面内容的文本，对其进行充分解释。

其三，《冒险》中有大量对白。原文 3.6 万字的篇幅中共有 679 个前引号，正说明了对话之多。这些对话多非常生活化和口语化，譬如全文使用了 275 个破折号，多用于反映说话人边想边说，说话断断续续，话未说完，或是说到一半改口。因而，文本的字面表意有时会不够严谨清晰，需要译者在不损害原文口语表达效果的前提下做一些处理，以更好地传达意思。

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第二章 翻译中的读者意识

一、读者意识的概念与重要性

“读者意识”这一概念本属于写作领域，根据《写作词典》，意为“写作者从接受者的角度考虑和调整写作内容、形式的主题意识。”其核心在于“写作主体不仅意识到读者是写作行为及其成果的接受者、判断者，而且明确读者作为接受主体”（伏方霓，2017：194）。即是说，作者应考虑潜在读者的已知信息和阅读习惯等，努力使文本更容易为读者理解和接受，而不可过于我行我素。

翻译中的读者意识，是指“译者以读者的阅读感受为中心，在不违背原作规范的基础上尽力提升作品的可读性和可接受性。”（周晓梅，2018：121）翻译与写作相比，自由程度更小，译者的行为是转述原作者的话，而非表述自己的观点。但是，这无法改变翻译也是一种写作，是面向受众的沟通行为的事实。“职业翻译除了自己（译审、评委）外，还有受众。”（李长栓，2012：5）其根本目的在于将原作者表达的信息准确清晰地传达给译入语受众，而并非没有对象的自娱自乐。若无法达到沟通效果，即便译者自身对译文质量评价再高，也无济于事。因而受众的感受是翻译中的重要考量因素。

读者意识是一个发源于写作，而后发展到各个领域的概念。近年在国内，围绕读者意识的研究中，出版传播和写作领域占到了近七成，而翻译领域的读者意识研究仅约一成（郑蒙蒙、崔校平，2012：63），还有待进一步完善。

读者意识要求译者时刻认识到自己与原作者面对的是不同受众，并根据译文受众的不同而改变翻译策略。德国语言学家与翻译家赖斯（Reiss）在《翻译批评——潜力与制约》一书中提到，一般受众永远是指源语言的读者或听众，而译文面向的特殊受众应当与一般受众严格区分开来，并且翻译的质量标准也根据受众变化而各不相同（2004：78）。这说明，译者应当明确意识到原文读者与译文读者存在区别，在翻译过程中考虑两者间在背景知识、表述习惯等方面的差异，并基于后者的需要进行翻译。

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二、本项目所用具体翻译策略及其读者意识体现

本论文所分析的《冒险》一书为通俗的中篇小说，并非诸如儿童文学等面向更特定年龄层、特定身份受众的读物，译文读者可能是任何能阅读汉语的人群，尤其是汉语为母语的人群。

读者群不确定是小说文本的普遍现象。以本案例为例，《冒险》一书原作为英国文学，本案例中译入汉语。中英两国最早的小说主要都是面向文人贵族，但“明清两朝覆盖全国的教育网络为小说提供了大批具有识字能力的潜在读者”，而在 18 世纪中叶之后的英国，“宗教类读物不再是每个家庭唯一的阅读对象，游记、报纸及小说逐渐成为茶余饭后家庭成员们新的娱乐方式。”（朱振武、郭然，2020：132）这说明小说这一文体的受众向来非常广大，任何有一定文化程度且负担得起书籍价格的人都可以是潜在读者。

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