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述人称上一致但在谁看的问题上却有质的区别。前者的叙述者无论处在故事的中心或边缘都无法改变其作为故事旁观者特许范围被严格限制和视角范围极为有限这一事实后者中叙述者是故事主人公他的叙述在于他自己他的一切心理活动和事件行为均在他的视角范围内即使这种视角模式内部有经,验内视角和回顾外视角的差别但总的来说比起旁观式第一人称叙述视角它的视野更开阔其视角完全处在它的特许范围内没有被严重限制所以赵毅恒认为“第一人称叙述者兼次要人物小说与第一人称叙述者兼主角小说在视角上有本质的区[1](P133)别。” 这样相对于第一人称主人公视角旁观式第一人称视角因其狭小的特许范围应归入第一人称有限视角中。《呼啸山庄》在世纪末的英国文学史上首创19的旁观式第一人称叙述视角模式并非凭空而生它既是叙事文学在长期的发展过程中,叙述视角模式自身衍变的必然结果,也是文本为达到更好的艺术效果自身需要的选择。叙事文学在其发展流变过程中,叙述视角模式的衍变轨迹也经历了一个由作者叙事视角到人物视角逐渐转移的过程,这也是视角权限逐渐受限的过程,它是叙事文学中,一直存在的“纯叙事”和“完美模仿”两种叙述方式斗争的结果,由于古希腊以来的诗学家对于后者更为推崇,认为后者是诗人“竭力造成不是他在讲话的错[9]觉”,如亚里士多德为此称赞荷马,说他比其他诗人更少以自己的声音讲话。这一诗学主张一直深深影响着古希腊以后的叙事文学创作,体现在叙述视角模式史上,便有了从全知视角向有限视角转变,从作者视角过渡到人物视角、视角权限逐渐受限的现象。叙事文学最早出现的视角模式是第三人称全知式,时间可追溯到原始初民的神话和传说中,如荷马史诗以及 2700年前古埃及芦纸抄本叙事文学中,都是这种第三人称全知视角,在此,叙述者往往以无所不知的上帝般的全知方式叙述故事,叙述者的影子很清晰,作为传达叙述信息的中介而存在于文本中,可以说,这一视角模式完全是没受限的作者视角。这一视角模式,由于其易于把握、简洁明了的优点在叙事文学史上经久不衰,一直居于主导地位,直到 19世纪末詹姆斯等人对之进行了有意识的革新,创造了第三人称人物有限视角。同时,在公元 6世纪,古希腊的恋爱记中首次有了叙述者自居“我”的第一人称文本,开叙事文学第一人称之先[10]河, 但其视角没有发生变化,与第三人称全知视角完全一致,都是作者叙述全知视角,因为这个叙述者“我”仍只在文本时空,并未进入故事时空承担角色,只是叙述者从文本幕后移到文本前面,开始自称“我”。一个有自称一个没有自称,表面似乎称谓不一,实则叙述视角、叙述效果完全一致,是视角范围权限极大的作者全知视角。到了中世纪末期以后,视角才有了些许实质性的变化,在一些圣徒行传中和个别与宗教有关的文本中如《神曲》里有了从作者叙述视角到人物视角过渡的迹象,在这些文本里,叙述者不但自称“我”,而且开始出现在故事时空充当角色,视角权限有了一定的限制,但是,由于这些文本中将真实的作者、文本世界里的叙述者和虚构故事中的人物往往称其为一个人,这种三位一体的叙述方式,其视角范围并未受到太大限制,作者叙述视角的比重大于人物视角。及至 16世纪西班牙流浪汉小说中,才出现真正意义上的第一人称主人公视角,作者与叙述者完全分离,叙述者是虚构故事主要人物,流浪汉小说是对中世纪圣徒行[11]传戏仿的世俗化叙事文学, 它继承了后者第一人称主人公视角模式,但又进一步将叙述者“我”改造为故事中一个虚构人物,减少了作者叙述视角色彩,增强了人物视角的成分,视角范围相对缩小。第一人称主人公叙事与作者叙事的实质区别在于二者与文本虚构的艺术世界距离不同,前者的视角范围受自身经验和历史的影响,比后者更多视角限制,这种视角成为随后 17、18世纪书信体小说和自传体小说的主要模式。这一视角模式虽相对第三人称全知视角视野不可避免受到限制,但由于叙述的重心在主人公自己,他的一切活动和心理均在他的特许范围内,所以是第一人称全知式视角。19世纪时,在英国菲尔丁、萨克雷等人的大力提倡下,对第三人称全知式视角进行了改革,它以其特有的作者0干预方式和叙述聚焦于个别人物角色的视角限制,对有限视角进行了新的探索,这是对当时流行文坛的自传体、书信体小说第一人称主人公视角的反拨,因为当时人们认识到“从‘我’的观点来写故事总是危险的,读者不自觉地认为作者会自夸,因而对自我吹嘘很反感。另一方‘我’可能会假作谦恭,也遭读者反对。我觉得讲故事的时候总该把人称代词掩饰起来。‘从前’这种老套,稍加修饰就是讲故[7]事的最好方法。”同时它也是叙述视角模式在自身衍变过程中逐渐自我限制,从作者视角向人物视角转移,从而体现出诗学家们始终倡导的“完美模仿”的叙事方式的必然结果。在这种认识潮流和视角自身演变的趋势下,一些致力于第一人称写作的作者,开始对此进行革新,一面尽力避免主人公为“我”自居,一面保留叙述者“我”的人称,但又要进一步从作者叙述视角转向人物叙述视角,从而缩小视角范围,缩短视角与虚构艺术世界的距离,体现出“完美模仿”的最佳叙述方式来,这样,旁观式第一人称视角模式运用而生,艾米丽则是英国文学中这一视角改革的第一人。除视角自身衍变的原因,《呼啸山庄》开创旁观式第一人称视角还有文本自身艺术选择的需要。文本设置了两个故事见证人,他们既是叙述者又是故事人物,但他们并非主要人物,不能深入、直接地描绘主人公心理世界,由于叙述者知道的比主要人物少,只能讲述自己眼里主人公的一切可目及的言行举止,而无法如第一人称主人公视角那样,以很大的权限透视人物复杂的内心世界和一切活动,从而给叙述留以许多空白,彰显出了文本更强调事件、人物直接再现的貌似客观、真实的“完美模仿”叙述方式。而尽力排除作者为叙述中介信息痕迹的做法,缩短了读者与艺术世界的距离,使这种旁观式视角造成一种直接展现的客观戏剧化效果,比起第一人称主人公视角,其视角受到极大限制,是第一人称有限式视角,并和 20世纪以海明威为代表的第三人称旁观式戏剧视角十分相似。这种排除作者干预文本故事的视角,一方面打破了维多利亚时代盛行文坛的作者干预第三人称全知式视角模式,打破了人们熟知的审美心理定势,拉大了与读者的审美距离;另一方面,是对 19世纪英国维多利亚时代将小说本质认定为统一价值观的公共手段和小说家作为道德教育家的公然反叛。并且,作品是一部充满哥特式奇异幻想的书,其中异乎寻常的爱与恨,峥嵘的人性,希斯克历夫的疯狂变态,凯瑟琳的歇斯底里,这一切都与维多利亚时代的道德价值观相背离,读者也难以接受,文本以特定的两个现实世界的平凡人物———洛克乌德和耐莉作为故事见证人来叙述事件,不但缓冲了文本内容带来的巨大冲击,更易为读者所接受,同时由故事见证人讲述故事,描绘旁观者眼里的主人公而又无法直接表现他们的内心世界,这种有意识的自我受限的视角,推延了信息,增强了文本故事的悬念效果,渲染了主人公希斯克历夫的神秘,使故事充满戏剧冲突。而且,这种旁观式第一人称视角极好地将作者隐藏在幕后,而文本里全是叙述者的声音,没有任何作者的暗示性批判意向痕迹,令人无法洞悉作者意旨,使《呼啸山庄》主题意旨更加扑朔迷离,给文本留下许多空白点和不确定性,带给读者以极大的想[7]像空间,“是一部充满诗意叙事方式的奇特之作。” 《呼啸山庄》在西方叙事文学史上,以其大胆的叙述艺术创新手法和陌生化的处理方式,开拓性的改造了传统的框架结构小说形式,在英国文学史上首创了框架结构小说不同叙述者在不同叙述层讲述同故事域的叙事结构,并进而造成多视角叙述同故事的复调现象;并且,文本也是创造了旁观式第一人称叙述视角的第一部英文之作。这些匠心独运、具有现代意识的叙事方式和小说文体革新,既打破了 19世纪惯常的审美格局和叙事传统,给人以陌生化的新颖美感,又造成一定的审美心理距离,使众多人在对之的解读上,产生了因艺术创新引起的不理解。因此,西塞尔曾这样评价文本“它(《呼啸山庄》)不是当时最常见的小说形式。艾米莉在艺术上和她的在思想上一样具有独立性。她没有模仿其他作家的形式,而是和创造她的生活观一样自己创造了她的形式。其结果是:用其他作家所确立的艺术和思想标准去衡量她,她的形式是难以理[6]解的。” [参考文献] [1]赵毅衡当说者被说的时候———比较叙述学导论北京:中国社会科学出版社,1998. [2]林文琛.框架小说和框架阐释[J].临淅师范学院学报,2001(2). [3][法国]热拉尔·热奈特著