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在近现代日本,商品经济的迅猛发展使得文学作品日益商品化。出版商、报刊自不待言,作家本人也自觉不自觉地卷入商战之中。不少作品被打上了不可抹去的经济烙印①。与世界各国小说相比,日本小说在发表形式上就有一个非常显著的特点,即它的近现代文学作品中有相当一部分是以报刊连载形式问世的。比如夏目漱石、森鸥外、川端康成、志贺直哉、岛崎藤村这五位最著名的作家论文就有27部②小说是由报刊连载发表的。这些连载作品占作家长篇作品的比例大致在百分之八十至百分之百之间③,其中有相当一部分是日本文学史上的名著。值得注意的是,所有这些作品都不是完稿于连载之前的,而是创作与连载同步进行,边写作边发表④。当然,一部作品的成败,从宏观上说,关键在于作家对社会、对历史、对人生的理性把握的深度与广度;从微观上说,决定性因素则是作家对人物及其性格和性格发展史的总体把握能力。但是,不可否认的是,作品的写作发表形式无论从宏观上,还是从微观上,都和作品的成败有着不可分割的联系,很有必要对它加以认真的考察与研究。关于它对作品正面影响,国内外已有人论述,这里不再赘言。拙文着重讨论它带给作品的负面影响,因为长久以来人们没有正视过这个问题。一从作家的角度看,这种发表形式无疑破坏了文学创作的自身规律。它不仅剥夺了作家在总体上、在宏观上对作品、对人物反复设计、反复调整的余地,而且也或多或少地迫使作家放弃或改变自身的审美追求,而去迎合业已发表的文字,使作家经常处于被动的局面。因为无论作家执笔前的构思多么精巧,提纲多么详尽,一旦执笔,他就始终处在自我修正、自我调整的过程中,他就会发现一些从未意识到或从未充分意识到的问题,他就会因各种社会思潮和社会事件的影响而改变自己对某些问题的看法,甚至改变价值观;同时他也会在与笔下人物相伴的过程中产生新的见解,新的认识,想调整自己审视事物的角度,想赋予笔下人物新的思想内涵,想理顺人物性格的发展轨迹,想重新设计书中人物间的相互关系,有时甚至想·82·改变作品的总体布局,以实现作家自身的审美追求和审美理想。然而这一切又因为作品采取了边写作边发表的创作形式而显得格外艰难。作家本应拥有一个完整的并且能够自主的精神世界,他是这个世界的领袖和导师,也是一个重要的主宰者(但不是唯一的主宰者),但是写完的部分一旦发表,就成了一个不容更改、不容抹去的客观存在和历史事实。它一出现,便把作家的半个身子推出了他自身的精神世界,使他不得不同时面对两个性质迥然不同的世界。换言之,小说一旦在全部完稿前就已发表部分文字,无疑意味着给作家创造了一个实实在在的客观天地。这个天地再也不是作家大脑中的精神世界。无论作家是多么敏锐,多么深刻,此时此刻他必须站在自己的内宇宙里凝视着这个从他那里被拉出去的外宇宙。作家必须面对这个现实的外宇宙再去调动内宇宙的所有潜能去创造作品、去塑造人物、去概括他关于人生社会的理性思考。然而,这时他所能做的,不过是与已发表的文字进行接轨。如果业已发表的文字不影响作家对作品的总体构思,人物完全按照作家的既定方针没有一丝一毫的改变,那么这样的接轨当然不成问题。但是,无论从理论上还是从事实上看,这种完美无缺的接轨都是很难想象的。并且,由于报刊连载的特点,这种接轨不是一次性的而是反复多次的,其结果必然是作家一次次面对他生下的“一根胳膊、半条腿”,再回到他的内宇宙中创造生命的另一部分,而且必须和业已出世、业已生活在现实中的“那根胳膊、那半条腿”相吻合。这是多么艰难的接轨啊。如果想生下一个毫无缺憾的生命自然不那么容易。所以,日本著名作家夏目漱石在谈及《我是猫》时,曾经感叹地说过,“《我是猫》写作之初的想法与完稿时迥然不同”⑤。这不能不说是一个讽刺。川端康成在写《浅草红团》的续编时曾说过对业已发表的部分“感到恶心得想吐”⑥。再如《雪国》,连载分两个阶段,前后长达12年之久,第一阶段为1935年1月至1937年5月,第二阶段则完成于1947年。且不说在这么长的时间里,作家本人的世界观、审美意识有无改变,作家自己就承认“执笔写小说开头部分后,后面的素材才出现。换言之,我写小说第一部分时,结尾部分的素材实际上还没有发生”⑦,就是说,作家连一个总体构思还没有,就已经披挂上阵。这当然要影响他自身主体性的发挥。甚至连小说的第一部分也曾因两次发表而使“完稿和初稿大相径庭”。作家自己说过“本打算写一个16000字左右的短篇交《文艺春秋》昭和10年1月号发表,一次用完素材。但是,直至《文艺春秋》截稿日,也没能全部交稿,结果,接下去写的部分连同前文一起又交到截稿日略晚几天的1月号《改造》重新刊载。由于处理素材的时间又多了几天,韵味便留在了后几天的文字中,使完稿和初衷大相径庭”⑧。再看岛崎藤村的《春》。作家“原本是要表达他自己到达人生之春的经历,但是随着写作的继续,人生的春天却渐渐远去”⑨。这不能不说是作家的悲剧。这悲剧不在于作家能否改变初衷,这本是他的权利。相反,这悲剧在于作家丧失了通盘考虑作品,调整、修改甚至是重新设计人物的余地。再如夏目漱石的《心》,用作家自己的话说,“这次我是准备写几个短篇,每篇篇名各不相同。不过考虑到发预告的需要,给它们起一个总名字,这样便选用了‘心’”○10,“然而没有想到,最后拉成了长篇小说《心》”○11。作家并没有写成几个短篇○12。后来因报纸连载版面出现问题,夏目漱石便在给《朝日新闻》山本松之助的信中说《心》被拉为长篇“总而言之是我的责任,如果一旦出现报刊发排断档问题,我也·83·从小说的写作发表形式论日本文学的问题可以在‘先生和遗书’之外接下去再写一篇”○13。很难想象这样的写作、发表形式能不影响、不限制作家自我主体性的发挥。从另一个角度看, 27部连载作品中有3部未最终完稿,《明暗》是因为夏目漱石谢世无法完成,《浅草红团》和《千羽鹤》则分别是川端康成30岁与50岁的作品。但是,在作家后来多年的写作生涯中,却始终没有把两部作品最终完成。森鸥外的《雁》是作家49岁时的作品,连载于1911年9月至1912年5月间。连载结束时小说并未完稿,等到1914年5月出单行本时才由作家补笔收尾。这一切说明了什么呢?无论有多少条客观理由,恐怕也难以否认小说的这种发表形式影响了作家自主性的充分发挥,以致于不得不常常中途“缴械投降”。为了进一步说明问题,笔者调查了上述部分作品在出单行本时对连载稿的修改情况。结果发现,有一部分作品曾先后出过两次单行本,但篇幅大不相同。就是说,部分小说在连载中断后即被编辑成单行本出版,连载恢复之后,又不得不重出一次单行本,如川端康成的《山音》、《千羽鹤》、《雪国》、《浅草红团》、志贺直哉的《暗夜行路》等。而作家对连载稿的修改,绝大部分只局限于个别词语。比如笔者仔细查阅了《我是猫》的校异资料○14,作家的修改百分之百地限于词语部分,而且很少有两个字以上的改动。川端康成的《雪国》只有第一章和最后两章作家进行了改写,其他章节修改很少。其他作品,情况也大致如此,只有岛崎藤村的《春》因上述原因出单行本时改动幅度略大一点。这一切当然不是因为作家真的无能。面对已经成为现实、成为历史的作品,作家只好显得“无能”了。然而,与此形成极大反差的是西方文学名著,它们在问世之前,往往经历了无数次的修改。据资料记载,托尔斯泰的《战争与和平》有15种开头,某些章节有7种稿本;《安娜·卡列尼娜》的许多章节有12种稿本;而《复活》的开头部分则多达20种稿本,小说最初的手稿叫做《柯尼的故事》,后经作家反复修改,数易其稿,才成为不朽的名著。此外,报刊连载上的具体操作方式也大大影响了作家主体性的充分发挥。首先,报刊连载小说通常发预告(有时甚至刊登小说的章节题目)介绍故事情节和人物命运,以招徕读者,获取经济效益。然而,这无疑是套在作家脖子上的无形的枷锁,使不少作家无法或不敢去修改自己原先的思路。因此,当作家对社会、对历史、对人物、对作品结构、情节的看法发生改变,需要对先前的思路进行调整时,小说的预告则成了束缚他手脚的樊笼。对这些作家来说,预告从一开始就已经是他们不可逾越的障碍。当然,也有些作家在具体的创作过程中,部分地打破自己先前的构思、设计,但是往往到最后又不得不绕回到原定的结局中。否则,读者不答应,出版商也不答应,作家本人则会面子丢尽。其次,由于报刊连载小说读者面广,读者期待值高,容易产生社会轰动效应。但是,这种轰动效应所带来的经济效益使得出版商强求作家抻长作品,而根本不去顾及文学创作的自身规律。这本论文由英语论文网提供整理，提供论文代写，英语论文代写，代写论文，代写英语论文，代写留学生论文，代写英文论文，留学生论文代写相关核心关键词搜索。