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笔之纸端(渠道)的诗里所要表达的(话题)是一种缠绵悱恻的相思之情,意(交际目的)在以情动人,“信息形式”是每行七字、韵式为abcb的格律诗。
在具体内容上,前两行颇多歧义,因为作者没有点明谁是句中行为的施事者。这一点从译者许渊冲两种不同的译文中看得很明显,它同时也是作者隐晦语风的一种体现。译文(一)、(二)出于同一译者之手,译者依据自己不同时期的不同理解,化源语文本的含混为译语文本的明晰。其中,译文(二)较译文(一)更具诗意。
译文(三)较好地保留了原诗的隐晦特征。也许译者在制定翻译策略时,考虑到了原文的多解性,并希望自己的译本也能为译语读者提供这种多解性。曾有论者批评译文(三)此两行的翻译指代不明[8](P167),但如果我们参照了“语码”这一语境特征,就知道译文(三)是原文语风的最好再现;如果我们参照了“受话人”这一语境特征,就知道译文(三)较好地保留了原文的美学功能。
Mona Baker[9](P254)曾在其《换言之:翻译教程》一书中说:“翻译工作者应谨慎,不应为了填补读者的知识空白、为了迎合读者的阅读期待及喜好而解释过多、过度,不给读者留下任何思考的余地。”
后两句诗中包含了两个重要的只在中国文化语境中才会出现的意象:“蓬山”和“青鸟”。看得出译文(一)、(二)的译者是想要保留它们,分别以“the three fairy hills / mountains”和“blue bird”译出;而译文(三)的译者也许是怕其“受话人”产生读解困难,将“蓬山”代之以一个译语文化意象“Paradise”——“天堂”。这样一来,一部分译语读者可能会窃喜在“他乡遇到了故知”,而另一部分读者可能会心存疑惑:难道中国唐朝的诗人也熟知基督教文化?如果我们这里考虑到了不同的“受话人”(对中国文化十分熟悉、对中国文化有所了解、对中国文化一无所知)的可能反应、可能会有的阅读期待以及译者作为“文化使者”的使命,那么,译者可以采取保留源语文化意象并加注说明的做法。
依据Sperber &Wilson的关联理论,读者在理解话语时,总在寻找最能满足其关联期待的解释。为了找到文本及发话人想要传达的意义,他要求助于他阅读的那一时刻所能获得的各种语境知识。如果他不能得到足够的相关语境知识,那就无从获得正确的或曰接近发话人本意的意义。
从原文信息形式上分析,源语文本是韵式齐整的格律诗,这种形式自然无法在译语中完整再现,因为两种语言有着不同的文化文学传统,译诗要受到译语诗律的制约,要经过译语文学范式的过滤。但是,为了使译语读者能尽可能多地领略到源语诗歌的形式特征及音韵之美,译者应尽可能做到形似。在尽可能再现源语文本形美、音美方面,译文(一)、(二)明显优于译文(三),因为前者以4行译4行,用了abab的韵式且诗行较为齐整,而后者则以8行译4行,且没有用韵。有人认为韵在英诗里面较之节奏是第二位的,译诗用不用韵不会减弱译本的诗性,殊不知用韵对汉语格律诗来说是必不可少的。
如果能在译诗中也用上韵,则既不违背英诗规范,又可体现原诗在形式上的一大特征,我们何乐而不为呢?当然,如果译者认定这样会因韵害义,则应放弃用韵,但如此一来,译语读者能获得的源语文本的形式信息就要减少了。而作为信息传递的翻译,当然是源语中所包含的信息在译语中传递得越多越好。也正是基于此,笔者[11](P29)曾提出要以信息足度的大小作为衡量译文优劣的一种标尺。
关于“交际目的”这一语境特征,还需作一点说明。译者翻译一部文学作品,可能会有多种不同的目的。他可能是要向某一文化传播引介一种